其一，《外史》是一部意在匡世言志表达士子人生理想而非骂世揭丑的小说。尽管文中确有大量揭露心艳功名富贵的腐儒、斗方名士们的丑恶灵魂的文字，然而，从全书以塑造正面人物为主的对照式结构来看，揭丑实为彰美、扬善，刺世乃为匡世。“以当木铎之振，非苟焉愤时疾俗而已”(苏州群玉斋本《金和跋》)。但由于种种原因在客观上也容易使读者产生歧解。其原因一方面由于作小说本来“写小人易，写君子难”(夏敬佑《小说原理》)，另一方面书中的正面人物多为实有其人，吴敬梓在将他们写入自己的作品时，过于拘泥于实事，使笔下形象不够生动迷人。毫不客气地说，吴敬梓化丑恶为艺术神奇的能力较曹雪芹略逊一筹。三来，因吴敬梓“独嫉‘时文士’如仇”，“多据自所闻见”，“纯从阅历上得来”，又“以精刻兼悍胜”，故描写丑态“穷形尽相，维妙维肖”，“魑魅魍魉”毕现尺幅。揭露丑恶的笔墨比写君子的文字更精彩，更动人。正是由于上述原因，造成百年来人多以其为“写卑劣”“写儒林丑史”之书，“其实作者之意为醒世计，非为骂世也。”(黄安谨《儒林外史序》)。

　　其二，正面人物由小善到大善再到小善的浪头式曲线走向显示出吴敬梓追求归于幻灭的精神困惑。《外史》以第37回为界，前半部气调高昂，表现出作者入世热情和对人生理想的热切追求，后半部则流露出愿望不能实现的无可奈何的悲哀和幻灭感。前半部所写正面人物的次序排列由小善到大善，如拾阶登山，层层而上。下半部正面人物次序排列由大善降至小善乃至非善(如陈木南)，如翻身下山，步步降低，形成浪头式曲线。挣扎于家境萧条、生活困顿中的作者在追求精神自由的同时仍不免流露出价值失落、精神幻灭的悲哀。

　　 《儒林外史》诗化思维的另一表现是以意系人、以人领事的叙事方式。《外史》叙事具有以意系人，以人领事的特点，即事件跟随人物，人物服从意义表达。这一叙事特点表现在以下三个方面：其一，人物分类排列，依类叙述；人物依意分类，叙事依类叙来。这一特点闲斋老人在《儒林外史序》中说得最明白不过了。“其书以功名富贵为一篇之骨：有心艳功名富贵而媚人下人者；有倚仗功名富贵而骄人傲人者；有假托无意功名富贵自以为高被人看破耻笑者；终乃以辞却功名富贵，品地最上一层，为中流抵柱。”首先将书中人物按照其对待功名富贵的态度划分为四类，而后依据上述顺序一一叙来。这种叙事方法显然重视每一组故事和故事之间的横向意义而绝不是故事与故事之间的纵向因果联系。这种通过一组一组物象的组合表达意义的方法显然是诗的借像表意构思方法的体现。这在以往的长篇小说中是从未见到过的。其二，关注故事与故事间的意义超过关注故事间的因果关系。譬如第二回，所讲山东周进故事与第一回所写王冕事，可谓风马牛不相及。但就作者所要表达的思想——倡文行出处，贬科举功名，维待文运，褒奖隐士高人——来看，两个故事间却是一脉相承。又如第13-15回写马纯上故事，这组情节由三件事构成：赎枕箱替公孙了案；出资助洪憨仙下葬；义助匡超人。这是三件互不相干的事，更无必然的因果联系，然而三事都表达一个共同的意向：马纯上慷慨、义气。表达此意向正是作者着意之处。其三，故事长短服从于意义表达需要。《儒林外史》用55回篇幅写了数百个人物。这数百个人物的安排有一个明显的规律一—服从意义表达的需要。因杜少卿“性伉爽，急施与”，故事中凡写慷慨豪侠之义，所用篇幅格外长，如娄氏兄弟、马纯上、鲍文卿、杜少卿、余持、凤四老爹等。再者由于作者尊敬才德高雅的儒士，重礼乐，曾“鸠同志诸君，筑先贤祠”，“售所居屋以成之”(《苏州群玉斋本·金和跋》)。推崇真儒仁君、倡“礼乐兵农”，故而对诸如庄绍光、虞育德、萧云仙、汤镇台、虞华轩等人也不惜浓墨重彩详加铺叙。写庸俗卑劣之辈，多用横向共时映照法与纵向对比法，前者或同类杂陈以丑绘丑，或美丑对照，使性情益彰。这种方法虽写人多，所用篇幅却短。后者揭示功名富贵驱使善良少年步人歧途变为匪类，因需展开其变化过程，故所占篇幅最长，如匡超人、牛蒲郎等人的故事叙述。

    《儒林外史》诗化思维的另一叙事表现是二元对立的意象组合方式。考察形成《外史》意义表现的横向性、片段性特征，且能取得超越一般叙事小说艺术成就的原因，归根结蒂得力于吴敬梓的思维方式和聚象方式。似乎在作者看来，世间的事物都是由二种性质相互对立的双方构成的。普查《外史》，不仅人物、事件的分化组合无不构成对立的两极，如雅俗、真假、美丑、善恶、冷热、炎凉等。即使一个意义独立的片段故事的意象组合，也普遍采用对比、映照的手法，非但横向的意向组合如此，片段与片段间的意向连缀也无不呈现二元对立的艺术构思，使得前后故事雅俗相间、美丑相邻。开卷描绘“二进”的“烂忠厚”，继而写严贡生的狂诈。前有王惠之俗，后有遽太守父子之雅，娄氏兄弟与鲁翰林一雅一俗相间，马纯上、匡超人、牛布衣、牛蒲郎、鲍文卿、鲍廷玺，心性之诚与滑，感情之真与假，间相映照，如绵绵群山，高低自见；又如春夏秋冬寒暑交转，转换自然。二元对立的意象组合和故事片段连缀方式，实质上也就是《儒林外史》的表意方法，即靠意象和意象组合连缀方式说话，作者隐藏于意象与结构背后，于是在故事片段与故事片段对应的空间，在是非、真假、雅俗、庄重滑稽等意象的夹缝中留下一系列的“意义缺席”等待读者填充，形成了《外史》隽永含蓄的风格，这正是这部小说百读不厌具有永久魅力的原因所在。   

　　总之、美丑对照式的共时态结构；以意系人、组事的表义方式；二元对立的意象组合；长于横向的意义空间放大，短于纵向的历史性展开等不同于其它小说的诸多之处都有力地说明《儒林外史》是一部以诗的空间思维组合事件意象，表达作者对士子人生意义思考的诗化小说。

                                　　四

　　诗歌因素渗透于小说叙事之中，使得小说叙事出现或明或暗的诗化现象。如诗、词、小令、小曲儿、酒令、谜语等韵文的穿插；艺术构思、事件与人物组合、场景意象、语言风格等的诗化。诗体与诗思维的参与渗透是一个由少到多、由浅到深的演化过程。仅就长篇小说而言，这个过程大体经历了三个阶段。在《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《封神演义》几部小说中，诗因素仅仅局限干开篇、结尾、咏物、赞人的诗词和偶而散见于英雄故事的具有诗情画意的场景两个方面。后者如“刘玄德三顾茅庐”，“宋公明遇九天玄女”，“唐玄奘木仙庵吟诗”，“姜太公垂钓江边”等。但这些不过是在表现壮美的历史长卷中的补衬、点缀，未能形成一部小说整体的诗化风格。即长篇小说发展的前期,诗化因素仅处于点缀阶段。《金瓶梅》至清初小说是小说诗化的第二个阶段。这个阶段的诸多特征是由《金瓶梅》开创的，表现在三个方面。其一，诗词特别是曲的数量猛增，它不再仅是叙述者语言而成为故事中人物的语言，诗词的功能也随之扩展到抒情、表意、写人叙事的领域。其二.诗情画意的场景不仅仅为了使情节叙述跌宕摇曳而是向抒情写人深化、如“潘金莲雪夜弄琵琶”，“春梅游玩旧家池馆”。第三也是最能突出体现小说诗化进展的标志便是将故事剪碎重新组合的意象聚散手法的诗化。换言之，《金瓶梅》除了像它以前的长篇小说那样采用大量的白描手法造成含而不露的艺术效果外，又在琐屑碎片似的意象组合上采用了种种诗歌表意含蓄化的艺术手法，形成了虚实相应、有无相生、万象回应、意味无穷的深层意蕴。其表意含蓄化的类型主要包括:遮蔽型、节略型、对映型、借代型四种类式。(见拙文《<金瓶梅表意含蓄化探绎》《河北师范大学学报》1991年第1期)上述意象组合方式也促成了小说讽刺艺术的成熟，这是小说诗化的深化阶段。第三个阶段以《儒林外史》和《红楼梦》为代表。《红楼梦》同《金瓶梅》一样，诗词、酒令、谜语成为故事中主要人物不可缺的艺术活动，不但该种文体在小说中的比例增大而且成为环境描写、心理描写、性格刻画的主要手段。这显然是对《金瓶梅》以及其后才子佳人小说表现艺术的借鉴和发展。这种发展还突出地表现在语言的诗化。轻盈优美的诗化语言使整部小说处处洋溢着诗情画意。竹林萧萧、水塘渡影、屋舍盈盈、溪水流红的环境；“杨妃戏彩蝶”、“飞燕泣残红”的美景异情；情切切、意绵绵的动人故事。作者处处在写事，又处处在写诗，事中有诗。《红楼梦》把一首首诗词与一段段诗情画意的故事场面用诗的想象、诗的语言融铸在一起，创造了诗化的人物与故事。历来的小说之所以从未有像《红楼梦》那样令人百读不厌，恐怕与其通篇的诗情画意不无关系。不过曹雪芹创作的目的是写“半生潦倒”的自己和“半世亲见亲闻的几个女子”的“离合悲欢”，“兴衰际遇”、以使“闻世传奇”。其选择故事和组合情节的方式，和以故事的纵向展开为骨架，仍然是一部意在叙事传奇的史化小说，是一部诗情画意最浓、史思维与诗思维运用得最好的史化小说。《儒林外史》借鉴了《金瓶梅》意象组合追求多层次和含蓄化的特点，但又与《金瓶梅》不同。前者侧重于纵向的联系，多为历时态的;后者侧重于横向的聚合，具有鲜明的共时态特征；前者意象组合服从、服务于叙事，顺事组象；后者，事件组合的目的在于完成横向意义单元的建立，以意统事。诗思维在《儒林外史》创作的整个思维过程中居主导地位，无论是创作的目的(言志)，还是选择组合事件都突出了共时态和空间性。具体地体现于小说的结构〔对照式)、人物组合(类群体)、叙事方式(空间聚散与跳跃)、思想表达(意义单元竹简式排列》、叙事的节奏(风静云闲)、风格(委婉含蓄)构成小说诗化的一致性、整体性。因此，成为小说史上一部真正典型的诗化小说。当然，如果《外史》的构思、结构、人物分类组合的骨架与《红楼梦》的诗情画意的故事结合起来才能成为一部充分完美的诗化小

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