【内容提要】
唱和诗作为大量存在于诗歌史上的创作类型，一向被认为缺乏艺术价值，“苏门”的创作实践证明了这一看法的偏颇。苏门酬唱将唱和诗作为元祐诗歌的重要组成部分，接续庆历以来诗歌革新的传统，本着“不随人后”的自立意识，超越唱和诗的应酬俗义，赋予这一诗歌类型以丰富的内容和表现手法，一方面凸显个人风格，另一方面推动了思致新奇、体势宏大、才学深厚、语言晓畅以及体现人文关怀等“宋调”的典型特征在元祐时期的发展
【关键词】 唱和诗 苏门 宋调 元祐
唐音、宋调，虽然并非仅朝代之别，但唐音之大发展在唐、宋调之大发展在宋，却为事实。就宋调而言，少陵、昌黎、香山诸人虽有开启之功，确立其风貌的却是梅尧臣、苏舜钦、欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道等，宋诗的高峰也正在上述诗人活动的庆历、元祐时期。庆历是宋调初成面目的时期，诗人不但在诗歌风格上各具特色、百花齐放，同时在诗歌观念、审美精神上形成许多共同的新特征，如追求意新语工，注重思深笔折，体现人文关怀，等等 ① ;以“苏门”为主的元祐诗人则进一步发展和确立了这些特点，从而最终形成与唐音分标异帜的诗歌风貌 ② 。
“苏门”诗人在宋诗发展史上的功劳，自为众所公认，但其创作也招致了不少批评，其中相当惹人争议的就是在其作品中占了很大比重的唱酬之诗。如南宋张戒说:“苏、黄用事押韵之工，至矣尽矣，然究其实，乃诗人中一害，使后生只知用事押韵之为诗，而不知咏物之为工，言志之为本，风雅自此扫地矣。” ③ 所谓用事押韵，虽非唱酬诗所专有，却正为其极突出的特点。严羽则干脆直指“和韵最害人诗” ④ ，对唱酬诗持彻底否定的态度。事实上，不惟“苏门”之唱酬诗，在文学史大量存在的历代的唱和之诗，因多产生于诗酒酬酢之中而一向被认为缺乏思想和艺术价值，人们的评价也往往贬多于褒。然而，值得我们思考的是，唱酬诗在“苏门”诗人的作品中多占了很大比重，仅以严羽将之作为“元祐体”代表的苏、黄、陈三人的作品而言，苏、黄二人的唱酬诗分别占了其总数的三分之一，陈师道的也在五分之一以上，试想一下，如果将这些作品通通去掉，“元祐体”还能称之为“元祐体”吗?
不过，随着近年来学者对唱和诗研究的逐渐深入，人们的看法也有了一些改观。例如周裕锴先生《诗可以群:略谈元祐体诗歌的交际性》一文从儒家诗教的角度来考察唱酬诗的特点，并提出应当将蕴含着丰富社会伦理内容的唱酬诗纳入文学史的研究范围 ⑤ ，为我们重新认识唱酬诗提供了新的思路。此前王钟陵先生也已指出:“诗酒唱和虽产生了许多庸俗之作;但另一方面它也造成了一种文化的、文学的氛围，有利于篇什的流布和文学技巧的探讨;有时还会造成一定范围内的某种热潮，以至萌发地区性的或全国性的文学潮流。师友之间的唱和，岂可小视哉!中国诗歌史在相当一些历史阶段是借唱和而展开的，地区性的、跨地区性的文学块团之存在形式，便是唱和。” ⑥ 此论诚为的见。笔者以为，以苏轼为中心的“坡门酬唱”，作为一种典型的师友唱和，并非如张戒所言是“诗人中一害”，恰恰相反，它在艺术追求和审美精神上对元祐诗歌乃至宋调的发展起到了良好的促进作用。邵浩在《坡门酬唱集·引》中说:“……既又念两公之门下士黄鲁直、秦少游、晁无咎、张文潜、陈无己、李方叔所谓六君子者，凡其片言只字，既皆足以名世，则其平日属和两公之诗与其自为往复决非偶然者，因尽摭而录之，曰苏门酬唱。……无事展卷，则两公六君子之怡怡，宛然气象在目，神交意往，直若与之承欢接辞于元祐盛际，岂特为赓和助耶。” ⑦ 张叔椿在序中亦曰:“诗人酬唱，盛于元祐间。自鲁直后山宗主二苏，旁与秦少游、晁无咎、张文潜、李方叔驰骛相先后，萃一时名流，悉出苏公门下。嘻，其盛欤!……” ⑧ 指出苏门师徒的密切交游和由此产生的大量唱和诗，在元祐诗坛形成一派繁盛景象。“怡怡”，指的是在一种愉悦的氛围中互相督促，形象地描绘出当时诗坛之欢会与诗人之间的唱和对于诗歌艺术的促进作用。事实上，唱和诗作为“苏门”进行艺术实践的重要文体类型，是其诗歌艺术特点的重要沟通方式。在诗人的创作实践中，一方面摆脱了一般唱和诗用于应酬时的类型化模式，以鲜明的个人特色呈现出元祐诗风的多样化特征 ⑨ ;另一方面以师友唱和的形式对当时的诗歌艺术特点和审美追求进行交流与探讨，从而促进了“宋调”在元祐诗坛的成熟。
一
在庆历时期，“自名一家”的强烈自立意识已成为诗人创作时的根本精神，到了元祐时期，这一特点得到诗人的认同与进一步强化。在“苏门”诗人的唱和中，“自名一家”、“不随人后”同样是创作之指归。唱和诗作为中唐以来越来越突出的交际方式，其用于应酬之中的程式化也越来越明显，而“苏门”诗人往往能在韵脚的拘系下，自出己意，体现出各自的风格特色。我以为，“苏门”创作中大量唱和诗的存在，固然与交游的频繁有关，同时也正体现出诗人知难而上、有意打破唱和诗的旧有模式而凸显个人风格的自立精神。
例如红带诗的唱和便明显体现出这一特点。元祐三年（1088），苏轼为叔丈王庆源的辞官归隐赋诗一首，黄庭坚、秦观同和之。苏轼诗前有小序 ⑩ :“庆源宣义王丈，以累举得官，为洪雅主簿，雅州户掾。遇吏民如家人，人安乐之。既谢事，居眉之青神瑞草桥，放怀自得。有书来求红带，既以遗之，且作诗为戏，请黄鲁直、秦少游各为赋一首，为老人光华。”诗曰:
青衫半作霜叶枯，遇民如儿吏如奴。吏民莫作官长看，我是识字耕田夫。妻啼儿号刺史怒，时有野人来挽须。拂衣自注下下考，芋魁饭豆吾岂无。归来瑞草桥边路，独游还佩平生壶。慈姥岩前自唤渡，青衣江畔人争扶。今年蚕市数州集，中有遗民怀裤襦。邑中之黔相指似，白髯红带老不癯。我欲西归卜邻舍，隔墙拊掌容歌呼。不学山王乘驷马，回头空指黄公垆。
次韵子瞻寄眉山王宣义
黄庭坚
参军但有四立壁，初无临江千木奴。白头不是折腰具，桐帽棕鞋称老夫。沧江鸥鹭野心性，阴壑虎豹雄牙须。作裘初服在，猩血染带邻翁无。昨来杜鹃劝归去，更待把酒听提壶。当今人材不乏使，天上二老须人扶。儿无饱饭尚勤书，妇无复裈且著襦。社瓮可漉溪可渔，更问黄鸡肥与癯。林间醉著人伐木，犹梦官下闻追呼。万钉围腰莫爱渠，富贵安能润黄垆。
和东坡红鞓带
秦观
君不见相如容貌穷不枯，卓氏耻之分百奴。一朝奉旨使筇笮，驷马赤车从万夫。仲元君平更高妙，寄食耕卜霜眉须。两川人物古不乏，数子风流今可无?参军少年饱经术，期作侍中司御壶。若披青衫更矍铄，上马不用儿孙扶。一朝忽解印绶去，耻将诗礼攘裙襦。悬知百年事已定，却笑列仙形甚臞。东阡北陌西风入，瑞草桥边人叫呼。想见红围照白发，颓然醉卧文君垆。
这组唱和诗的产生颇具意味。先是东坡赠人红腰带，并作诗一首，这从单个诗人的独立创作来说已算告一段落，但由于东坡“请黄鲁直、秦少游各为赋一首”，而使创作以唱和的形式又延续了下去。我们不知道东坡是否对黄、秦提出了比诗题更具体的要求比如采用同韵、次韵还是可自由用韵，总之从结果来看，黄、秦二人都选择了在唱和中难度最大的步步押韵的次韵方式。于是，提出要求的“挑战者”与不甘示弱的“应战者”使原本只是用于应酬的诗歌唱和成为一次凸显自我的文学活动，从而超越了应酬之俗义。从东坡给王庆源的信来看，黄、秦二人与王氏并不熟识，那么东坡原唱所刻画的爱民如子、清廉自守、放旷不羁、不事权贵而退隐田园的循吏形象便成为鲁直与少游和作的基础，而二人各展所长，刻画出各具特色的人物形象。山谷笔下的王宣义突出了他桀骜不驯、淡泊名利的一面，“四立壁”、“沧江鸥鹭”、“杜鹃劝归”以及忍饥读书等意象是山谷诗中常出现的，以此表现人物的清贫守志;少游的和作则以两川杰出人物相映衬，突出了王庆源想仕则仕、想隐则隐的洒脱不羁的一面，“驷马赤车从万夫”与“寄食耕卜霜眉须”的意象代表了入世与出世的两种生活，在少游的想象中，王庆源固然有过建功立业的理想，但如今自由不羁的生活也未尝不适人意。东坡原唱最后四句所押的“呼”字韵和“垆”字韵，在黄、秦二人的和作中很具代表性地写出了二人所刻画形象的不同侧面。东坡原唱表现了王庆源对归隐田园、与邻居隔墙笑谈的闲适生活的向往和对山涛、王戎背叛竹林理想、追求世俗显贵生活的否定，山谷和作着重表现的是东坡“垆”字韵的意思，“林间醉著人伐木，犹梦官下闻追呼”两句以误将醉中听到伐木之声当作上司的呼喝之声来强调出仕生活的不可留恋和选择归隐的正确;少游和作则着重表现了东坡“呼”字韵的意思，以“想见红围照白发，颓然醉卧文君垆”的狂放洒脱的形象来表现王庆源颇具诗意的归隐生活。这个形象少了几分山谷笔下的遗世独立，而多了几分浪漫写意。在这两首风格迥异的作品中，作者主要以意象的选择和运用突出了各自的特色。叶燮认为“须知题是应酬，诗自我作”，只要应酬者“不失自家体段，自然有性有情” 11 。他是从所有应酬诗的角度来谈，而从中正可看出唱酬之作的意义在于要体现创作者的个人风格。
秦观与苏轼的梅花诗同样在唱和中表现出各自的风格特色。先是秦观作了《和黄法曹忆建溪梅花》:“海陵参军不枯槁，醉忆梅花愁绝倒。为怜一树傍寒溪，花水多情自相恼。清泪斑斑知有恨，恨春相逢苦不早。甘心结子待君来，洗雨梳风为谁好?谁云广平心似铁，不惜珠玑与挥扫。月没参横画角哀，暗香销尽令人老。……” 12 风致清逸，颇有乐府诗的味道。作者将情思的婉转细腻与宋诗的用典结合起来，比乐府有更深的意蕴，而又不同于他人笔下的梅花。如与林逋“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的山园小梅相比 13 ，仿佛那是清幽高洁的，而这一个则是浓情厚意的。东坡此时正谪居黄州，其和诗实际是借写梅表达自己的幽独情怀:“西湖处士骨应槁，只有此诗君压倒。东坡先生心已灰，为爱君诗被花恼。多情立马待黄昏，残雪消迟月出早。江头千树春欲暗，竹外一枝斜更好。孤山山下醉眠处，点缀裙腰纷不扫。万里春随逐客来，十年花送佳人老。去年花开我已病，今年对花还草草。不知风雨卷春归，收拾余香还畀昊。” 14 其中如“江头”两句，以平易之语尽显梅花不同流俗的幽独之态，纪昀认为“在和靖‘暗香’、‘疏影’一联上，故无愧色” 15。在我看来，苏诗较林诗意境稍逊，而骨力更甚。秦、苏二人不同的诗歌风格也在唱和中显露无遗:一个清丽柔婉，一个韵远格高;而这种不同，在于秦观继承了南朝时期充满女性柔婉味道的咏梅风格，苏诗之“韵”与“格”则来源于作者因贬谪的经历而在咏梅中寄寓的操守情怀。至于黄庭坚崇宁三年（1104）的追和之作 16 ，主要在于以梅表达对已弃世的秦、苏二人的怀念之情，如“长眠橘洲风雨寒，今日梅开向谁好?何况东坡成古丘，不复龙蛇看挥扫”之句，洗尽铅华，语浅情深，别是一种味道。
二
关于这组梅花诗还有一段“公案”。东坡的次韵之作开头两句回应秦观，高度赞扬其诗胜过西湖处士林逋名动天下的咏梅诗，而问题正出在第二句的韵脚“倒”字上。胡仔认为:“秦太虚《和黄法曹忆梅花》诗，但只平稳，亦无惊人语。子瞻继之，以唱首第二韵是‘倒’字，故有‘西湖处士骨应槁，只有此诗君压倒’之句，亦是趁韵而已，非谓秦太虚此诗，真能压倒林逋也。” 17因东坡并未在别的场合发表过任何对于秦观这首梅花诗的评价，我们已无从得知他在次韵诗中的称誉之辞到底是出于真心还
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