是仅为“趁韵而已”。由于次韵诗在韵脚上所受的束缚，使它总是先天不足地被怀疑诗歌意思表达的真实性与贴切性，胡仔的上述批评正是出于此种心理，而这无疑会获得一部分人的认同。但在另一方面，也许有人会以“子非鱼，安知鱼之乐”来反驳胡仔，因为苏轼是从不吝于奖掖提携后辈的，更何况秦观是他最得意的门生，所以这种赞誉或许是表达他对秦观的欣赏与鼓励之意，而与韵脚的限制无关。这样看来，这段“公案”注定是一段没有结果的争论，但它值得我们思考的地方在于，到底该如何看待唱和诗的次韵问题?
元好问《论诗三十首》说“窘步相仍死不前，唱酬无复见前贤。纵横正有凌云笔，俯仰随人亦可怜” 18 ，正是从次韵的角度批评唱和诗。其实从根本上说，唱酬诗与一般的旧体诗并没有什么不同，旧体诗的根本特点之一便是押韵，并且它有宽韵与窄韵之分，唱酬诗只不过是在一个比窄韵更小的范围内选择韵脚，而这种限制体现出来的是才学的高下。费衮说:“作诗押韵是一奇。荆公、东坡、鲁直押韵最工，而东坡尤精于次韵，往返数四，愈出愈奇。如作梅诗、雪诗押‘暾’字、‘叉’字，在徐州与乔太傅唱和押‘粲’字，数诗特工。荆公和‘叉’字数首，鲁直和‘粲’字数首，亦皆杰出。盖其胸中有数万卷书，左抽右取，皆出自然。初不著意要寻好韵，而韵与意会，语皆浑成，此所以为好。若拘于用韵，必有牵强处，则害一篇之意，亦何足称。” 19费衮所说的“粲”字韵诗，指的是苏轼所作《除夜病中赠段屯田》、《乔太博见和复次韵答之》、《二人再和亦再答之》、《和顿教授见寄用除夜韵》，与鲁直所和《见子瞻粲字韵和答三人四返不困而愈崛奇辄次韵寄彭门三首》、《次韵答舒尧民》、《再和寄子瞻闻得湖州》，以及东坡再次韵《往在东武与人往返作粲字韵诗四首今黄鲁直亦次韵见寄复和答之》，同一韵脚共一百六十言的五古两人先后唱和了八首。鲁直所言“四返不困而愈崛奇辄次韵”道出了隐含着的争胜之心，与前述“红带诗”的创作一样，使诗歌唱和无形中成为一种比试才学高下的方式。费衮一方面将次韵与“胸中有万卷书”联系起来，承认次韵是才学的体现;一方面又强调要“韵与意会”，使语意浑成，而不要为韵脚所缚，勉力强押以致“害一篇之意”，那么唱酬之作亦不乏好诗。这种看法较之元好问的一味否定显然要通达合理得多。事实上，作为体现才学的方式之一，次韵确实给诗歌创作带来了更多的束缚和更大的难度，才力不够往往会造成辞不达意的生硬牵强;但在另一方面，巧妙的次韵又往往会给人带来更加愉悦的艺术享受，这种两面性存在于所有押韵的旧体诗当中，只不过次韵诗表现得更加突出而已。
费衮对苏、黄诗“韵与意会，语皆浑成”的评价，体现出后者唱和之作的特点在于:将才学融于诗歌之“意”，使语意明白畅达，语言浑成自然。今人缪钺先生则从超越韵脚束缚、自出己意的角度肯定了苏、黄等人写作次韵诗的积极意义:“宋人喜押强韵，喜步韵，往往叠韵至四五次，在苏、黄集中甚多。……而步韵及押险韵时，因受韵之限制，反可拨弃陈言，独创新意。” 20 费氏的“韵与意会”强调形式与意义层面的浑成自然，缪氏的“独创新意”则强调意思或语言表达上的推陈出新，事实上，所论虽各有侧重，却正体现了宋调在元祐时期的重要发展特征:才力深厚、思致新奇、语言浑成。而“苏门”诗人在唱酬中对“韵与意会”、“独创新意”的极力追求，无疑对“宋调”的发展起了良好的促进作用。其中最能体现他们的创作努力的，便是唱酬诗中大量古体长篇的存在。前人唱和，多用近体格律，“苏门”则接续庆历诗歌革新的传统，在唱和中也多作气势宏大的古体长篇，往往不重对仗，以意为主，一气单行，体现出宋调奇崛健拔的风格 21 。对古体长篇的和韵，其实存在着两面性:如果是不重次序的“同韵”，那么它所受韵脚的束缚较近体为小;但如果是次序亦完全相同的“步韵”、“次韵”，则作者没有“胸中有万卷书”的才力与统御全篇的气势，想要做到“韵与意会”，实为难事。
“苏门”诗人便往往迎难而上，多作步步次韵的古体长篇，而又能因难见巧，体现出“宋调”的种种典型特点。例如山谷的《子瞻诗句妙一世乃云效庭坚体盖退之戏效孟郊樊宗师之比以文滑稽耳恐后生不解故次韵道之》便是一首“独创新意”而又能“韵与意会”的五古长篇。它是对东坡《送杨孟容》诗的次韵 22 ，但在内容上与原唱关系不大，而是对东坡表示“效庭坚体”的回应。诗曰:
我诗如曹郐，浅陋不成邦。公如大国楚，吞五湖三江。赤壁风月笛，玉堂云雾窗。句法提一律，坚城受我降。枯松倒涧壑，波涛所舂撞。万牛挽不前，公乃独力扛。诸人方嗤点，渠非鼍张双。但怀相识察，床下拜老庞。小儿未可知，客或许敦厖。诚堪许阿巽，买红缠酒缸。 23
诗歌先将己诗与东坡诗以曹郐小邦与荆楚大国作比，以此表示所谓东坡之效庭坚体只是如退之戏效孟郊、樊宗师;又延续关于邦国的比喻，以“坚城受我降”之句极生动地写出自己对东坡诗的叹服之意。作者在描述东坡诗才笔力的同时，也表现了其人生经历与品格性情，如“枯松倒涧壑，波涛所舂撞。万牛挽不前，公乃独力扛”，既是写东坡的笔力惊人，为诗坛之中流砥柱;亦写其睥睨当世的傲兀性情，在山谷看来，这与“赤壁风月笛，玉堂云雾窗”所表现的东坡浮沉不定的人生经历，都是其诗具有深厚底蕴的原因所在。最后四句以为小儿求婚作结，看似与前文了不相干，实际是以这样一种出人意表而又让人会心微笑的方式再次表达了对东坡的仰慕之意。诗歌的主题并无新意，作者却能以极新奇的思致将它表达出来，语意跌宕起伏，语言上或散或骈、或明白如话、或生新奇崛，将“宋调”的讲究思理意趣、章法结构和以才学为诗、以文字为诗等特点突出地表现了出来，虽为次韵之作，却完全感觉不到韵的拘系。元人孙瑞称赞此诗说:“押韵险处，妙不可言”，“只此一个‘降’字，他人如何押到此?奇健之气，拂拂意表” 24 。他单从韵脚而没有从唱和的角度去评价，所以山谷此诗虽然当得起“妙不可言”，但最妙的其实是在如此窄的韵脚和东坡原韵的限制下，而能以出色的想象和巧妙的比喻表达出自己的意思，使东坡这样一个文采风流的惊世之人，栩栩如在目前。吕本中说:“近世次韵之妙，无出苏、黄，虽失古人唱酬之本意，然用韵之工，使事之精，有不可及者。” 25 所谓“唱酬之本意”，指的是前人唱酬时并不像苏、黄那样在用韵使事上大下功夫，而主要着力于诗歌内容的酬酢之意，但吕本中对苏、黄的努力显然抱着肯定的态度。
吕氏所言“用韵之工，使事之精”，以及前述张戒所言“用事押韵”，往往将押韵与使事用典并举，可见这是苏、黄等人的唱和诗中最为突出的两大特色。事实上，使事用典与次韵一样，也是在唱和诗中表现才学的重要方式，并且同样遭到炫才使博一类的批评。这种批评并非空穴来风，例如秦观在《和子瞻双石》中运用了多个典故 26 ，却有才而无趣，是典型的“掉书袋”。不过他在前引梅花诗中的用典却是成功的。其中“甘心”二句用杜牧作《叹花》诗之典，“谁云”二句用宋璟作《梅花赋》之典，都巧妙地增添了梅花的意蕴;尤其是用典而不使人觉的“月没参横画角哀，暗香销尽令人老”两句，既可认为是描写月落角吹的情境，又暗用了《异人录》所载赵师雄遇梅仙的典故 27 ，更显梅花之美丽风姿与款款深情。这样的用典又不同于苏诗用典的比喻特色，而是将发生在不同时空的梅花故事并置于同一个场景中，从而使“这一枝”梅花成为意蕴丰富的梅花，也正是诗人所着力刻画的浓情厚意的梅花。所以诗歌用典的成功并不依靠于堆砌典故，但用典多也并不意味着炫才使博，关键在于典故的运用是否恰切地服务于中心意旨。苏、黄关于李公麟为其弟公寅作旧宅图的吟咏唱和亦多使事用典 28 ，但同样可算成功之作:
李伯时画其弟亮工旧隐宅图
苏轼
乐天早退今安有，摩诘长闲古亦无。五亩自栽池上竹，十年空看辋川图。近闻陶令开三径，应许扬雄寄一区。晚岁与君同活计，如云鹅鸭散平湖。
追和东坡题李亮功归来图
黄庭坚
今人常恨古人少，今得见之谁谓无。欲学渊明归作赋，先烦摩诘画成图。小池已筑鱼千里，隙地仍栽芋百区。朝市山林俱有累，不居京洛不江湖。
元符三年（1100），东坡从万里海岛流放归来而有此诗。他在这首不长的七律中，连用乐天、摩诘、陶令、扬雄之典，他们的共同之处在于诗题中的一个“隐”字，而这也许正是东坡此时心境的一种反映。山谷的和诗则作于三年之后，此时东坡已去世，而山谷正准备踏上远贬宜州之路，诗中蕴含了一种更深沉无奈的感慨。“小池已筑鱼千里”，既可认为是实写图中之景，而又暗含归隐之意。据《历代诗话》:“关尹子以盆为沼，以石为岛，鱼环游之，不知其几千万里不穷也;……或引陶朱公《养鱼经》云，以六亩地为池，池中有九州，则周绕无穷，自谓江湖也。” 29 作者在前六句与原唱一样多用典故，似乎也强调了一个“隐”字，但最后两句却如大风陡起，将前面反复表现的归隐之意完全颠覆，不但在内容上表达了对朝市与山林生活的双重否定，在诗歌形式上也以过程的有意铺陈和结论的悖反所体现的张力来突出作者的真实意思。在这组唱和诗中，使事用典无疑是较为突出的特色，而它们与秦观梅花诗中的典故一样，各自起到了为诗歌之“意”服务的作用。事实上，不管是往复次韵，还是使事用典，其中所体现的“才学”，本身只是一种手段，重要的是它是否有助于诗人在唱酬中表现自己的情感、识见和个人风格;从“苏门”酬唱的成功之作可以看出，诗人往往能在“韵与意会”中拨弃陈言、自出己意，同时努力促进“宋调”在元祐时期的发展，从而鲜明地体现出宋人要在诗歌创作上区别于“唐音”的自立意识。
三
“苏门”诗人在唱和中对新的审美精神的追求同样体现出“自立”的观念。其创作中存在着许多题画、咏茶等吟咏物品的唱和之诗，这些作品与宋初的西昆酬唱诗相比，不仅在于吟咏对象大量地由禽、鸟、风、月等自然之物转变为充满文人气息的琴、棋、书、画、笔、墨、纸、砚等人造之物，更主要的在于苏门唱酬往往于其所表现的对象之中蕴含一种人文精神。例如“苏门”对题画诗的唱和。画中之“景”虽然丰富多彩，诗人却往往将目光投向了画外之“意”，也就是说，他们更为关注的始终是“人”本身。如苏轼与黄庭坚曾唱和郭熙秋山平远图 30，东坡诗由画中景而联想到江南送客之意，将“人”添作了画的主角;又因文彦博作跋尾而设想从其卜居洛阳事:“伊川佚老鬓如霜，卧看秋山思洛阳。为君纸尾作行草，炯如嵩洛浮秋光。我从公游如一日，不觉青山映黄发。为画龙门八节滩，待向伊川买泉石。”抒写了“立朝而意在东山”之思。山谷和作则抓住“江南送客”之意，将画境与东坡贬谪黄州事联系起来:“黄州逐客未赐环，江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。郭熙官画但荒远，短纸曲折开秋晚。江村烟外雨脚明，归雁行边余叠。坐思黄柑洞庭霜，恨身不如雁随阳。……”从而使东坡眼中天马行空于江南和洛阳的秋山平远成为承载着特定含义的特定地方的景致。这正体现了一幅画的画外之意并非固定，而往往是题画者在特定心境、特定场合下的产物，是相当个人化的一种意思;而在唱酬诗中，“唱和”的形式又往往将不同的画外之意勾连起来，使读者在面对同一幅画时因阅读各写己意而又互有关联的一组诗而获得更加丰富的艺术感受与人生思考。如东坡与山谷的这组唱和诗，画外之意大不相同，但山谷诗中画境与黄州的联系显然来自原唱者苏轼，这就使两首诗的画外之意又有了很大关联。值得关注的是，不管诗人如何自出己意，人文关怀正是这些作品所共有的特征。又如苏轼、苏辙、黄庭坚、张耒、晁补之等关于李伯时画御马好头赤的唱和 31 ，诗人或讽喻统治者不可玩物丧志，或由画而生纵马边关之心，或借写良马不能驰骋战场的悲哀来寄托不遇之叹，或以马喻人，称赞作画者李伯时与题画者苏东坡二人的非凡之才。作者各写己意，在思致上绝无雷同，共同之处则在于:虽是咏马，实为写人，同样体现出人文关怀。
琴、棋、书、画等精神产品与作为文化传承者的文人之间本就有着天然的联系，而过去仅被当作生活用品的茶，此时也成为“苏门”诗人进行交流的重要媒介而承载了越来越多的人文内涵。例如有一次黄
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