柳永有时还为自己飘流不定，违背了比翼双飞的誓言而感到悔恨交加。并且由于经常交往，他对妓女的处境和内心都有所了解，联系自己的失意潦倒，不免产生“同是天涯沦落人”之感，对她们的不幸表示同情，唱出了她们要求合理的正常生活的愿望。在《迷仙引》词中，柳永描写妓女自幼学习歌舞，不过为的是应承王孙公子在“席上尊前”的千金买笑。她们内心十分痛苦，渴望有真正的幸福和爱情，一旦遇上了真心相爱的人，就希望“万里丹霄，何妨携手同归去”，再也不过那任人作践的非人生活，她们说：“永弃却、烟花伴侣，免教人见妾，朝云暮雨。”永弃却，就是永远抛掉。烟花，即指妓女生活。柳永的《集贤宾》词也描写她们向往“和鸣偕老”的爱情，希望摆脱“敛翠啼红”的悲惨生活。但作为一位受歧视和排挤的失意文人，对那些色艺俱佳而又被侮辱被损害的不幸女性，往往怀有深切的爱怜和同情，称赞他们，“心性温柔，品流详端”，“交谈闲雅”(《少年游》)，正由于这样，柳永这些歌词广泛传唱于宋元时期的歌妓之口。传说柳永死后还是许多妓女凑钱把他埋葬的，每遇清明节日她们又三五成群到墓地去吊祭，所以有《众名姬春风吊柳七》的小说。从柳永的一首描写盐业工人痛苦的《煮海歌》一诗来看，他对下层人民的生活还是比较关心的，发抒了深切的同情，这在当时是难能可贵的。

    柳永的词突破了传统的题材范围，纳入了新的内容，为提高词境做出积极贡献，成为以后苏轼在词中“无意不可入、无事不可言”的先导。

    第二，大量创作慢词，使词调构成发生了重要转变。

清人宋翔凤认为：“词自南唐以后，但有小令，其慢词盖起宋仁宗朝。中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞睹新声。耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便使人传习，一时动听，散播四方。其后东坡、少游、山谷辈，相继有作，慢词遂盛。”(《乐府余论》)所言未必尽确，但他指出慢词大盛于柳永，并进而指出都市繁荣、新声流播的背景，却言之成理。从晚唐五代到北宋初年的文人词，一直以小令占绝对优势，柳永却以他对市民生活的深切感受，对音乐的谙熟及过人的才力，或把市井新声加工成慢曲，或把原来的小令敷衍为长调，精心创作长调慢词。在《乐章集》中，慢词占十之七、八。

从形式上看，柳永的贡献首先在于把不少小令扩展为慢词。翻检一下《乐章集》，与唐五代词同调名的词作不少，但篇幅却长得多。如《定风波》，在敦煌曲子词中是六十字的小令，柳词“自春来惨绿愁红”已衍为一百字的长调。《女冠子》由原来的四十一字衍为一百十一字。他的《夜半乐》词描写“绣阁轻抛，浪萍难驻”的惆怅心情，就可以在长达一百四十四字的篇幅中，大开大阖，恣意铺张。第一叠写途中经历的江上商船往来景象，第二叠写岸边的村舍田家、浣女渔人，第三叠才写自己去国怀乡的哀愁。属于这种情况的还有《十二时》、《长相思》、《望远行》等。柳永还因精通音律，能自创新调。如《笛家弄》、《满朝欢》、《迎新春》、《解连环》诸调，都是柳永新制的慢词。他还在单调、双调之外，创造了三叠的形式，如《戚氏》、《夜半乐》等，可说是词体中的“鸿篇巨制”。但是，柳永的贡献更在于，他通过自己的创作实践，把慢词的艺术表达功能提高到一个新的水平。慢词因篇幅长，字数多，在表现手法上自然要有别于小令。一般说，小令以含蓄蕴藉、言简意丰见长，慢词则以铺叙取胜。宋人李之仪云：“耆卿词铺叙展衍，备足无余。”(《姑溪词跋》)但铺叙不能一味展衍，必须讲究章法变化之奇，开阖动荡之美。如无层次、无变化，就会陷于痴肥堆叠或呆滞冗复。柳永慢词的铺叙之法，大致注意了几个方面：

   1．十分重视景与情的适当布置。柳永词惯用前半写景、后半抒情的基本格局，但读来并不呆板单一，因为他力求融情于景、以景托情，把情景打成一片，将登山临水所见的山光水色，与离愁别恨结合加以表现，并用对外景的描叙来烘托内心活动。如《曲玉管》、《卜算子慢》、《戚氏》诸作，在情景关系处理上，都达到了“状难状之景，达难达之情，而出之以自然”(冯煦《六十一家词选例言》)的境地。又如《倾杯》“鹜落霜洲”一词，其格局酷似六朝抒情小赋。所以近人夏敬观指出：柳永“雅词用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不懈”(《手批乐章集》)，恰当地概括了这一特点。

   2．重视直叙与婉曲、平顺与排奡的统一。前人指出柳词喜欢平铺直叙，叙述详尽，有头有尾。但这决不是说柳词缺乏曲折变化。清代词论家周济，一则说“柳词总以平叙见长”，一则又说“铺叙委婉，言近意远”(《介存斋论词杂著》)，便是有见于此。在章法结构上，柳词有今昔交错、空间转换的特点。所谓今昔交错，是往往先铺写眼前之景，然后转入对往昔情事的回忆，再回到现实，表达离别相思之情。如《曲玉管》一词，一、二叠均写景，第三叠“暗想当初”以下，是追忆之笔，“阻追游”以下，又直抒愁情。《笛家弄》、《戚氏》、《浪淘沙慢》等词，也都是这种今—昔—今的安排。所谓空间转换，是在现实描绘中忽穿插以想象之笔，如《雨霖铃》中“念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”、《八声甘州》中“想佳人、妆楼颐望，误几回、天际识归舟”、《倾杯》中“想绣阁深沉，争知憔悴损、天涯行客”等句，皆是真中见幻、实中运虚，属同一机杼。冯煦所谓“耆卿词曲处能直，密处能疏，奡处能平”，正是指出了柳永词在平铺直叙中仍富于曲折变化的一面。

    3．重视关键字、句的安排。周济说：“柳词总以平叙见长，或发端，或结尾，或换头，以一二语勾勒提掇，有千钧主力。”(《介存斋论词杂著》)因发端、结尾、换头为一首词肯綮所在，安以关键性的句子，能使全词筋节显露，血脉贯通。如《八声甘州》中开端一句“对潇潇暮雨洒江天”，是总写秋景，引出下面铺叙，是开；结尾“争知我、倚阑干处，正恁凝愁”，是遥应开头，是阖；换头“不忍登高临远”，又把上片写景与下片抒情打通，全词便显得层次井然又浑然一体。《雨霖铃》中“对长亭晚”、“多情自古伤离别”，《夜半乐》中第二叠换头“望中”、第三叠换头“到此因念”等句，都是显现波澜层次的关键句子。此外，领字的运用，在柳词中也十分突出。领字一般用在词的开头，或数句组成的一个层次之首，为词中脉络所系，用得好，使全词开阖呼应、流动跌宕，有一气呵成之妙。柳永慢词中常用的领字有“对”、“望”、“正”、“渐”、“想”、“况”、“向”等，多为去声，因去声峭劲有力，宜于发调，令听者耳目振动，从而收到以健笔写柔情的艺术效果。

    慢词铺叙之法，在后来周邦彦和豪放派苏、辛等人手中，得到充分发展，但作为第一个大量写作慢词的词人，柳永实在是功不可没。在柳永的带领下，词人们才大量创作慢词，并取代了旧有小令的地位。

    第三，丰富了词的表现手法。

以往的词较多地运用比较手法，与形式的扩展相联系，柳永在词的艺术表现上由以往较多地运用比兴手法，发展为较多地运用赋的手法，层层铺叙，尽情渲染，而语言又明白浅近，不避俚语俗语。这也是为了便于歌妓的理解、歌唱。

    前人把柳永的作品分为“雅词”和“俗词”两类，对他的俗词，非议最多，认为“词语尘下”、“以俗为病”，这其实反映了士大夫文人“词欲雅而正”(张炎《词源》)的正统观点。但当时的市井男女却喜爱俗词，即胡仔所谓“言多近俗，俗子易悦”(《苕溪渔隐丛话》)。柳永词与民间曲子词的传统一脉相承，又从市井流行语和教坊习用语中汲取养料，形成了清新浅俗的语言风格，有些口语化作品，今天读来还觉有新鲜的活力。刘熙载论柳永词的语言风格，以为“耆卿词细密而妥帖，明白而家常”(《艺概》)，最为允当。因柳永这类词多为教坊乐工的新腔填词然后交付歌妓演唱，所以常用代言形式，抒发男女相思离别之情，在语言方面要求浅显明白，以本色为贵，王国维论元曲之本色有云：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。”我们看柳永俗词的写景、叙事、抒情，又何尝不是如此？试看下面这首《婆罗门令》：

“昨宵里、恁和衣睡，今宵里、又恁和衣睡。小饮归来，初更过、醺醺醉。中夜后，何事还惊起？天冷，风细细，触疏窗，闪闪灯摇曳。空床展转重追想，云雨梦、任欹枕难继。寸心万绪，咫尺千里。好景良天，彼此空有相怜意，未有相怜计。”

写景用疏笔白描，抒情不讲究高雅含蓄，而是淋漓透彻地叙说相思之苦，甚至在起、结处用重复语句，确有“如其口出”的妙处。柳永之后，秦观、周邦彦、黄庭坚、晁补之等人，也喜用曲中俚语，有人甚至以柳词为“金元曲子之先声”，可见其俗词影响之大。

    柳词的口语化的特色，对说唱文学和戏曲文学则都产生了不小的影响。尽管柳词的语言浅显平易、明白如话，描写又淋漓酣畅、铺展舒张，但它仍然保持着隽永的韵味，仍然具备深婉含蓄的风格。这是由于柳永还杰出地运用了传统的情景交融的抒情手段。如《定风波》词下片：“早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。……镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使少年光阴虚过。” 这在以典雅雍容为尚的宋初词坛，是需要很大的魄力和勇气的，柳永曾当面受过晏殊的讥笑(张舜民《画墁录》)，后来，李清照也说柳“词语尘下”（《词论》)。但正是这些俗词，最能反映下层人民的生活和感情，具有强大的艺术生命力，对以后通俗文学的发展产生了不小的影响。更为可贵的是，柳永在雅词中也敢于用俚俗浅显的口语，如“执手相看泪眼”(《雨霖铃》)，“想佳人妆楼颙望”(《八声甘州》)，可以说是雅不避俗，又俗不伤雅。这一类词，正如刘熙载在《艺概》中所评论的“细密而妥帖，明白而家常，善于叙事，有过前人”。

总之，柳永词标志着宋词的发展进入了一个新的转变时期，值得我们加以深入研究。当然，作为一个失意放荡的文人，柳永的思想感情自有其庸俗的一面，《乐章集》中杂有一些歌功颂德、阿谀奉迎之作；加上“北宋有无谓之词以应歌”(周济《介存斋论词杂著》)，趣味低下、迹近淫亵的艳词也占了一定比重，这都是必须给予批判的。但柳永为宋词的发展做出了杰出贡献，在中国词史上具有崇高的地位是不能抹杀的。

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