第一，表达诗人对宇宙秩序的理解与遵从。诗人认为宇宙是和谐的，万物更迭代谢皆各有序，其设定者即是“天帝”，众神则是执行者，人们必须遵从这个序而不能逆道矫天。在《浩歌》、《梦天》、《天上谣》、《公无出门》等诗作中皆表达了这类思考。在这些诗作中，诗人不止一次指出沧海桑田“变更千年如走马”是人间不可变更的规律，“东方日不破，天光无老时”则是天宇的生存常态。设定这个秩序的是天帝:“南风吹山作平地，帝遣天吴移海水”（《浩歌》），“欲使十千岁，帝道如飞神”（《出城别张又新酬李汉》），“帝家玉龙开九关，帝前动笏移南山”（《沙路曲》），“天教胡马战，晓云皆血色”（《感讽六首》）。执行和维护这个秩序的则是众神:“帝遣乘轩灾自灭，玉星点剑黄金轭”（《公无出门》）。在《苦篁调啸引》中，诗人通过天帝制定乐律，臣工伶 伦 依此制作篁管的故事，对这个设定和执行的过程作了形象的解说:“请说轩辕在时事，伶 伦 采竹二十四。伶 伦 采之自昆丘，轩辕诏遣中分作十二。伶 伦 以之正音律，轩辕以之调元气。当时黄帝上天时，二十三管咸相随。唯留一管人间吹，无德不能得此管”。对这种天地之间的秩序或者说宇宙规律只能遵从，他在《公无出门》中，一方面肯定“一世披草眠”而“不违天”的鲍焦，一方面告诫众人:“天畏遭啣啮，所以致之然。分明犹惧公不信，公看呵壁书问天”。在《白虎行》中，他嘲弄逆道违天企图“一世二世当万年”的秦始皇:“玉坛设醮思冲天，一世二世当万年。烧丹未得不死药，拿舟海上寻神仙。鲸鱼张鬣海波沸，耕人半作征人鬼”。在《吕将军歌》中，他对吕将军的赞扬也首先是“绿眼将军会天意”。为了劝导人们（也包括自己）遵从天帝制造的这种宇宙秩序，他把天帝生活的天庭周围的神仙世界描绘得十分美好，在《天上谣》中，诗人把天帝周围的神仙世界描绘得静谧、安详和永恒，诸神各司其职又各 得其所，这在前面已作分析。在《梦天》、《神仙曲》等诗篇中亦是如此，如《神仙曲》:“碧峰海面藏灵书，上帝 拣 作神仙居。清明笑语闻空虚，斗乘巨浪骑鲸鱼。春罗书字邀王母，共宴红楼最深处。鹤羽冲风过海迟，不如却使青龙去。犹疑王母不相许，垂雾妖鬟更传语”。

第二、表达诗人一种生命意识和对人生的思考。李贺有不少诗作是批判神仙虚妄和长生追求的，如“刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼”（《苦昼短》），“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”（《浩歌》），“海沙变成石，鱼沫吹秦桥。空光远流浪，铜柱从年消”（《古悠悠行》）。过去人们常从社会学角度对此加以诠释，认为这是批判封建帝王的长生之求和社会上的崇道风尚，甚至具体坐实为“讽刺宪宗求仙”，“闪烁着朴素唯物主义辩证思想的火花” ⑦ 。其实这种解释会导致一个矛盾:李贺对天界的永恒和神仙生活是肯定而又向往的，前面所举的一些诗例可以为证。为什么他自己有此想法而又去批判别人的虚妄呢?如果说有批判的话，也应是对整个社会的求仙崇道风尚的反思，其中也包括自己生命意识，以及追求幻灭后所产生的人生思考。如上所述，李贺细瘦体弱多病，他又生活在家庭乃至整个社会宗教气氛都极为浓郁的环境之中，他想健康长寿，实现自己的人生理想，自然要祈求神灵保佑，或者干脆升天成神，《梦天》、《浩歌》、《绿章封事》都是例证，李商隐的《李长吉小传》和《太平广记》记载的李贺临死前的谵语似乎更能说明这一点，《李长吉小传》中说绯衣人笑对李贺说:“帝成白玉楼，立召君为记。天上差乐，不苦也”。《太平广记》记的更为生动详细，说李贺临死前曰:“非死也，乃上帝命。夫人讯其事，贺曰，上帝神仙之居也，近者迁都於月圃，构新宫名曰白瑶。以某荣于辞，故召某与文士数辈共为新宫记;帝又作凝虚殿，使某辈纂乐章。今为神仙中人甚乐，愿夫人无以为念”。此虽是临死前的幻觉和谵语，但就像安徒生笔下的卖火柴小女孩一样，临死前看见的插着刀叉的烤鸭和慈祥的奶奶，正是她短暂一生的追求和希望所在。

这只是李贺人生思考的一面，作为另一面他又看到求仙长生只是个梦幻，就连秦皇汉武那样的权势，也无法长寿万年，于是他对生命又产生新的理解和诠释。首先是面对现实:“谁似任公子，云中骑碧驴?刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼”（《苦昼短》）;继而是一种冲动:要斩烛龙之足，嚼烛龙之肉，来挽住时光，使“朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭”，这当然只能是一种幻想和梦想。现实是那样的残酷，摆脱现实又不可能，剩下的只有一种生命的无奈，以及由此而生的自我安慰和排解。这首《拂舞歌辞》堪作代表:“樽有乌程酒，劝君千万寿。全胜汉武锦楼上，晓望晴寒饮花露。东方日不破，天光无老时。丹成作蛇乘白雾，千年重化玉井土。从蛇作土二千载，吴堤绿草年年在。背有八卦称神仙，邪鳞顽甲滑腥涎”。诗人认为乌程酒比仙人承露好，朋友聚会也胜过汉武锦楼上，因为腾蛇乘雾也终为土灰。神仙也很丑陋，不值得羡慕:“背有八卦称神仙，邪鳞顽甲滑腥涎”。在《官街鼓》中甚至说神仙也会死去:“天上几回葬神仙，漏声相将无断绝”，这与他的那些描绘天庭美好、神仙各司其职静谧而安详诗篇已大相径庭，但这正反映李贺生命意识上的矛盾，也是他人生思考的必然结果。

第三、表达诗人对不公命运的抗诉和无奈。李贺有才华而得不到施展，自认为是李唐王孙却又困苦穷厄，得不到他认为应有的地位和待遇。脆弱胆怯又自我封闭的秉性，使他不敢也不会向社会乃至向朝廷抗诉，于是他转向天庭、转向上帝。在李贺表现天帝的诗章中，有不少是属于这方面的内容，如:“勉从天帝诉，天上寡沉厄”（《汉唐姬饮酒歌》），“天眼何时开?古剑庸一吼”（《赠陈商》），“壶中唤天云不开，白昼万里闲凄迷”（《开愁歌》），“天网信崇大，矫士常慅慅”（《春归昌谷》），“男儿屈穷心不穷，枯荣不等嗔天公”（《野歌》）等。诗中的牢骚不平多于客观倾诉，这颇像《楚辞》的表达方式，人们说李贺是“骚之苗裔”，李贺也说自己偏爱《楚辞》（“楚辞系肘后”），这类的分析文章较多，这里不再展开。要强调的一点是:这里的天庭天帝不过是人间帝王权贵的投影，他与李贺对天庭、神仙世界的真正看法，与上面提到的李贺对宇宙秩序和生命意识的理解，不是一回事。

在李贺的40篇天神系列诗作中，描写羲和、雨工、蓐收、海神等天帝臣工约占一半。这些臣工各司其职、各在其位，安详而尽责，如羲和专为太阳驾驭:“羲和骋六辔”;海神为帝执掌大海:“帝遣天吴移海水”，“江澄海净神母颜”;烛龙为北方 司晦明之神，蓐收为司秋令的天神，素女为司霜之神，亦皆各司其职，至于他们心态的平和安详，已在《天上谣》中作了解析。这不仅反映了李贺对宇宙秩序的看法和理解，更是他在现实世界坎坷多舛、才干得不到施展、理想不能实现的折射和心理补偿。

在描写天帝臣工的诗章中，有个明显的特点就是以表现水神（湘水之神、海神、天吴等）者居多，这与李贺的美学倾向有关。李贺在创作思想上有种反理性的美学倾向，往往有意识地打破客观世界的固有秩序，用自己的审美经验加以组合，喜欢表现一种折射的，甚至是扭曲变形的世界，李贺诗中经常出现这种情形:时序、物性、人情、空间位置都可以随诗人的主观意向和创作需要而任意改变，这就是古代文论家们所批评的“欠理”，也是今日批评家们所称道的“印象联缀式”。在大自然中，水具有特别的物性:既是客观世界的反映，但又是个倒影，是个扭曲变形的世界，很符合李贺反理性的美学倾向。所以在他包罗万象的二百多首诗作中，描写水世界的近二十首，约占全部诗作的十分之一。而描写水神海神，则更可以使这个变形世界更具有虚幻性和想象力。如这首《帝子歌》:

洞庭帝子一千里，凉风雁啼天在水。九节菖蒲石上死，湘神弹琴迎帝子。山头老桂吹古香，雌龙怨吟寒水光。沙浦走鱼白石郎，闲取真珠掷龙堂。

此诗对《山海经》中记载的人们熟知的神话故事进行了改造:诗中的帝子已不是帝尧之女而是一位男神，否则就不好解释“湘神弹琴迎帝子”，诗的主题也变得类似《楚辞》中的《山鬼》:表现湘水女神与“帝子”约会时的情景，基调是爱慕、企盼、哀怨。这种对传统的背叛和创新不仅表现在主题和情节的改变上，也表现在对水世界的描绘上:“天在水”就是一个倒影变形的世界，它与李贺其他描绘的水世界，如“离宫散萤天似水，竹黄池冷芙蓉死”（《十二月乐词·九月》），“斜竹垂清沼，长纶贯碧空”（《钓鱼诗》），“漂旋弄天影，古桧拿云臂”（《昌谷诗》），皆出于同一种思考。正是在这个变形的世界中，一切都颠倒错位:“石上菖蒲一寸九节，服之可以长生”，现在却是“九节菖蒲石上死”;两人相约湘水边，湘神弹琴久候却不见帝子，以致山头桂老，寒水龙怨;心仪的帝子不至，白石郎之类的小水神却前来相候;本想以真珠为信物相赠，现在却只好掷于水府。诗人通过对神话故事的改造和《楚辞》题旨的化用，利用水这个变形世界，来反映他对生存环境的追求与失望。仇兆鳌在注中云:“此篇旨趣全放楚辞九歌，会其意者，觉无怪处可觅”。李贺诗歌是有反理倾向，但却有其反理的思路，如按其思路寻绎，也确实“无怪处可觅”。

三、鬼怪类中的鬼魂诗和精怪诗呈现不同的取向:李贺笔下的鬼魂都不具备福祸人类的能力，相反却依恋人世或靠人们祭奠以除饥馁。所以李贺尽管将鬼魂世界写的寒气森森，但绝非令人谈之色变的恶物。鬼魂类主要表达诗人对衰老、死亡的忧虑，人鬼永隔的悲伤，呈现一种凄迷的美，是对“生”的一种美学沉思。精怪类则以死亡恐怖为主调，他是人世间暴力和邪恶的折射，是脆弱胆怯的李贺不敢面对又不得不面对的黑暗恶势力以荒诞形式的再现。两者在表达方式上也有所不同:写鬼魂诗时诗人作正面描绘，把鬼魂形象写得凄婉动人。但是，他却不敢直接面对精怪，在提到精怪时往往是结论式的一笔带过，不像他的师友韩愈津津乐道其狞狰恐怖之状，下面对此略加详述:

鬼诗是李贺诗作中数量最多也是最精彩的一个类别，李贺得名“鬼才”，恐怕与此有很大关系。李贺的鬼诗在构思上有四个明显的特色:一是关注鬼魂的生活环境以及与此相关的象征着死亡的种种物象，如墓园、秋坟、尸骨、鬼火、棺材和烧化乱飞的纸钱等，这都是一般诗人不愿触及的，李贺却予以关注并进行细致的描绘。如对苏小小鬼魂的描绘，南朝乐府中有首《苏小小歌》:“我乘油壁车，郎乘青骢马。何处结同心，西陵松柏下”。诗中并无环境描摹和象征着死亡的种种物象。但到了李贺的笔下，增添了凄风苦雨、如啼眼的幽兰和不堪剪的烟花，以及鬼物象征的冷翠烛。“西陵松柏下”也细化为“草如茵，松如盖”，“我乘油壁车”之外又增加了“风为裳，水为珮。油壁车，夕相待”等情节。类似的情形也表现在《秋来》、《金铜仙人辞汉歌》、《秦王饮酒》、《神弦》、《溪晚凉》等鬼诗之中。二是勾画鬼魂形象，体察鬼魂心理，表达鬼魂情感。如苏小小这个鬼魂形象，“无物结同心”的幽怨，“风吹雨”之中等待的凄苦，以及身处“冷翠烛、劳光彩”这个鬼魂世界中的孤独，再加上环境描摹和象征着死亡的种种物象，古往今来对鬼魂 的描摹，恐无人能出其右。《秋来》中那个吟唱鲍家诗的秋坟之鬼，诗人强调他的“恨”，而这种恨又通过苌弘碧血、深夜冷雨和一缕香魂变得更加强烈，更加震撼。类似的鬼魂生动形象和凄苦心理

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