描绘还有不少，如“左魂右魄啼瘦肌，酪瓶倒尽将羊炙”的战死饿鬼（《长平箭头歌》），“茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹”的武帝鬼魂（《金铜仙人辞汉歌》），“博罗老仙时出洞，千岁石床啼鬼工”的织布之鬼（《罗浮山人与葛篇》）等。三是将人间景场着意改造成阴森的鬼魂世界。《南山田中行》和《感讽五首之三》都是描绘诗人居住地南山一带景色的。从诗中提供的景色和物象来看，这是个月白风清之夜:清澄的池塘蛙鸣阵阵、虫声唧唧，盛开的野花傍着秋熟的稻谷，淙淙的流泉之上秋萤纷飞，如果让性格恬淡的王维或性情豪放的辛弃疾来写，一定又是一首《山居秋暝》或《西江月·夜行黄沙道中》。但让这位充满死亡意识的胆怯诗人行走于其中，一切就变了个样:蛙变成了“荒蛙”，红变成了“冷红”，雨变成了“鬼雨”，流萤也变成了“蛰萤”，甚至变成了“鬼灯”，好像在为新来的鬼魂引路。于是一个美丽又充满生机的南山之夜，成了鬼气森森的恐怖世界。历代诗人咏七夕，或是称道牛郎织女这个美丽的神话故事，或是借此来抒发人间的别离相思，但李贺在此夜却又想此鬼魂苏小小，“钱塘苏小小，更值一年秋”（《七夕》），可以说是七夕诗中一个另类。四是强调人鬼永隔又欲人鬼相通。人死不能复生，幽冥相隔，人会睹物思念逝者，鬼也会依恋人间，这是李贺鬼诗的一个主要题旨，如《追和何谢铜雀台妓》一诗中写道:“佳人一壶酒，秋容满千里。石马卧新烟，忧来何所似?歌声且潜弄，陵树风自起。长裾压高台，泪眼看花机”。据《邺都故事》，曹操欲死后仍上铜雀台与诸姬相聚。但在李贺的这首诗中，曹操死后音容笑貌已化为乌有，台上诸姬的歌声潜弄，武帝已幽冥相隔寂然不闻，唯有风吹陵树声而已。《李夫人》中的“红壁南山悬珮珰，歌台小姬遥相望”，《王墓下作》中的“人间无阿童，犹唱水中龙”，《牡丹种曲》中的“梁王老去罗衣在，拂袖风吹蜀国弦”，皆意在表达这种幽冥相隔的悲哀。作为这种悲哀的补救，李贺在诗中不止一次“招魂”或“招鬼”，如“愿书汉戟招书鬼，休令恨骨填蒿里”（《绿章封事》），这在《神弦》一诗中表现的更为充分:《神弦曲》在乐府传统中皆是祭神诗，表现女巫祭神悦神的场面。李贺在此诗中，不但悦神而且慰鬼，不但飨神而且筵鬼:“海神山鬼来座中，纸钱萃鸣旋风”，“呼星招鬼歆杯盘”。这也反证了前面所说的:李贺尽管将鬼魂世界写的寒气森森却并不可怖，相反却觉其幽怨可人，可怜可悯。
李贺对鬼魂作上述的构思和处理是出于以下的思考和缘由:首先，瘦弱多病的身体状况以及要成就一番事业的远大抱负所造成的矛盾，使他有种死亡意识，时时处于忧惧恐怖和焦躁不安之中。李贺诗作中有相当数量篇幅诉说自己体弱多病、早生白发乃至落发，以及焦虑、失眠的诗句，而强烈的功名欲望，急于成就、时不我待的焦灼和紧迫感，则是造成这种体征和心态的主要原因。这种对人生痛苦经常反复的咀嚼，使他陷入自我设定的阴郁冷僻心境之中。从这种心境出发，他着意于病、瘦、老、死、残、枯、衰、败等生命现象，以及斜月、老桂、残绿、冷红、衰草、荒蛙、鬼雨、蛰萤、鬼灯等心造之景，从而构成衰兰送客、天荒地老、堕红残萼、秋坟鬼唱的思维定势。所以，李贺写的是鬼魂世界，反映的则是自己内心世界;他描绘了一个个幽怨的鬼魂，折射出的则是自己在人世的遭遇。其次，作者写鬼时特别强调鬼“恨”，如“愿携汉戟招书鬼，休令恨骨填蒿里”（《绿章封事》），“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧”（《秋来》），“无情有恨何人见，露尘烟啼千万枝”（《昌谷北园新四首》）等，这也是借此来抒自己的怀才不遇之恨:“壮年抱羁恨，梦泣生白头。忧眠枕剑匣，客帐梦封侯”（《崇义里滞雨》），“无情有恨何人见，露尘烟啼千万枝”（《昌谷北园新四首》），“系书随短羽，写恨破长笺”（《潞州张大宅病酒，遇江使寄上十四兄》），“草发垂恨鬓，光露泣幽泪”（《昌谷诗》）。李贺的这些人生之恨与鬼魂们的上述幽恨是息息相通的。
与幽怨可人的鬼诗相反，贺集中的精怪却狞狰恐怖，它不像鬼魂依恋人世或靠人们祭奠以除饥馁，而是食人魂魄，祸害人类，让人畏惧，如“食人魂”的熊虺（《公无出门》），“食之人森寒”的山魅（《神弦》），“哭血的青狸”（《神弦曲》），“向月号山风”的白狐都有这种特征，特别是《神弦曲》中已修炼成木魅的百年老，随着它的笑声，一团绿火从巢中喷出，真让人不寒而栗!这些精怪实际 上是李贺所遭遇的人世间暴力和邪恶的折射，出于脆弱胆怯的秉性，李贺不敢面对更不敢对抗这种邪恶势力，只能以这种荒诞形式来曲折地再现。同样是由于秉性的胆怯脆弱，他对精怪也不敢直视，不像描写鬼魂那样，通过鬼魂的生活环境、肖像、心理以及种种物象，呈现凄婉动人的鬼魂形象，往往是结论式的一笔带过，不像他的师友韩愈津津乐道其狞狰恐怖之状，上面所举的“百年老成木魅，笑声碧火巢中起”是个特例，其余皆只有结论式一句或几字，如“熊虺食人魂”、“山魅食之人森寒”“青狸哭血寒狐死”、“白狐向月号山风”、“向壁印狐踪”、“龙帐著魈魅”等。
四、仙道类多采自前人典籍记载而非地方民间传说和神话故事，表现出与《楚辞》和南朝乐府不同的题材特征。其倾向也并非是求仙的期颐，恰恰是表现求仙长生的幻灭。具体说来有以下几个特点:
第一、仙道中的女性占很大的比例，以女性神祗居多，如“贝宫夫人”、“萼绿华”、“嫦娥”、“巫山神女”、“兰香女神”、“琴高”、“秦妃”等，这与他的性格、生活环境、经历乃至幼年生活经历有关。李贺幼年居住的福昌县昌谷，即今日之河南宜阳县三乡，是个极为封闭的地方，它位于汉山的南麓，连昌河封其东北，洛河阻其东南。这里居住的人不多，神庙却不少:汉山上有汉光武庙，附近有连昌宫、安国寺、竹阁寺，与三乡隔河相对的女儿山上还有座兰香女神庙。这种封闭又弥漫着仙道气息的生活环境当然会对李贺的创作倾向产生重大影响。你看他描写家乡的一些诗篇，如《南山田中行》、《兰香神女庙》、《溪晚凉》等总带有一些神鬼之气。更何况，李贺细瘦体弱多病，更需要祈求神灵保佑，诗中的那座兰香神女庙，也许就是他青少年时代长来祈祷神佑之所。李贺为人心态脆弱，与人的亲和能力又差，作为一种人生选择，母亲成了他最可靠也是唯一的生活支撑点。他始终生活在母亲的关爱呵护之下:李贺骑驴觅句，担心“是儿要当呕出心乃已”的是他母亲，临终前守在他床边的也是他母亲。李贺心态脆弱有个力证就是“避讳”事件，这件事仅是妒忌者散布的流言蜚语，于法无据，朝廷并未阻止他应试，大名士韩愈为声援他专门写了篇《讳辩》，站在他周围的一些好友如权壉（宰相权德舆之子）、皇甫谧（中书舍人王涯外甥）、张又新（元和进士）等也皆是一些有声望的人，但他还是畏缩不前，以至造成终生之憾，由此可见心态的脆弱。李贺的这种恋母情结和对母亲的依赖，表现在仙道诗中就是多写女性，而且在描绘之中，女性甚至大于神性。你看那首描写最细腻也最充分的《兰香神女庙》，全诗三十句，前十句写兰香神女的生活环境，其中“石泉生水芹，幽篁画新粉”，很像诗人生活的“竹香满凄寂，粉节涂生翠”、“石脉水流泉滴沙”的南山昌谷。中间十句写她受的供奉和交往，能“看雨逢瑶姬，乘船值江君”固然是神人造化，但吹箫醉酒、裙结金丝与仕女游春并无什么不同。最后十句写其姣好的面容、袅娜的身姿和独处的凄冷，则完全世俗化了。与其说是颂神，还不如说是对美丽女性的讴歌。诗中描绘兰香女神是“浓眉笼小唇”，联系对海母贝宫夫人的描绘也是“长眉凝绿几千年”，更何况他诗中写到的一些人间美女亦多是长眉或浓眉，如“长眉对月斗弯环”的思妇（《河南府试十二月乐词·十月》），“长眉越沙采兰若”的女郎（《湖中曲》），“添眉桂叶浓”的侍女（《恼公》），“拂镜浓扫眉”的诸王妓（《花游曲并序》），“曲里长眉少见人”的郑姬（《许公子郑姬歌》），“蛾眉自觉长”的唐姬（《汉唐姬饮酒歌》）等。看来李贺诗中的美女不是长眉就是浓眉，而史载李贺是“通眉，长指爪”，他的侍童也说他是“庞眉”，他也自称“庞眉书客” ⑧ 。我们是否可以这样理解:李贺已将自己的形体特征融入对女神的描绘之中，她体现了李贺个体的审美特征，也使这些仙道世俗化。
第二、多采自于刘向《列仙传》、葛洪《神仙传》等仙话，表现出与《楚辞》、南朝乐府《神弦歌》等南方文学不同的价值取向。如“秦妃”、“彭祖”、“琴高”、“王子乔”取自于刘向的《列仙传》，“卫叔卿”取自于葛洪《神仙传》，萼绿华取自于陶宏景的《真诰》，“贝宫夫人”取自于任《述异记》，唯有“任公子”似无所据。这当中有个取向值得注意，我们常说贺诗是“骚之苗裔”，又深受乐府影响，从总体风格来说固然不错，但也不尽然皆是如此，李贺的这类仙道诗取材倾向就是个例外:《楚辞》中的神祗，多半取材于地方民间传说和神话故事，往往是一些不见于祀典的“淫祀”，所表现的内容又多半与相恋相思等“性”向往和 “性”苦闷有关，如《楚辞》中的“山鬼”、“河 伯”、“湘君”、“湘夫人”，南朝乐府中的“清溪小姑”、“白石郎曲”等皆是如此。李贺仙道诗则多采自于刘向《列仙传》、葛洪《神仙传》等仙话典章，而且无相思相恋等方面的情节故事，表现出与《楚辞》、南朝乐府、《神弦歌》等南方文学不同的价值取向。我们从诗人对姮娥和巫咸这两个仙道人物的处理方式就可明显看出这一点。娥故事最早见于《山海经·大荒西经》，说是帝俊的妻子。后来《淮南子·览冥训》说是后羿的妻子，姮娥奔月后变成了一只蟾蜍:“羿请不死之药于西王母，姮娥窃之以奔月，是为蟾蜍。” ⑨姮娥变成广寒宫内仙子，则是后来的事。与李贺同时代的李商隐则取后来的传说，并加以改造，设想她独处的孤独和懊悔:“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”（《嫦娥》）。李贺则仍持典籍中的旧说，是只蟾蜍:“老兔寒蟾泣天色”（《梦天》）。巫咸的处理方式也类此:在《楚辞》中，巫咸同“灵氛”一样是个职业通神者，“欲从灵氛之吉占兮，心犹豫而狐疑。巫咸将夕降兮，怀椒糈而要之”（《离骚》）。但在以游仙诗著称的郭璞赋中他却生为大臣，死为神仙:“巫咸者，实以鸿术为帝尧医。生为上公，死为贵神”（《巫咸山赋》）。李贺在《浩歌》中显然是采用郭璞之说，把他和刘向《列仙传》中提到的彭祖并列:“彭祖巫咸几回死”。至于李贺的仙道诗为什么毫无“性”向往和“性”苦闷之类的情节内容，我们似可从他的生活和诗作内容中找到某种答案:如上所述，李贺有种恋母情结，在他的诗作以及有关他的传记和传说中都没有提到妻子。李商隐《李长吉小传》中提到的李贺临终情景，在场也只有母亲和姐姐。有人将《美人梳头歌》中的美人，《始为奉礼忆昌谷山居》中的病鹤说成是贺妻，皆带有很大的臆想成分而无法指实。至于说《七夕》一诗是怀念妻子，更是一种缺乏常识的说法，因为诗中明明说“钱塘苏小小，又值一年秋”，恐怕无人用妓女来象征比喻妻子的。所以杜牧在《李长吉歌诗序》中说“贺复无家室子弟”。此文写于李贺死去不久（“十某年”），应当说可信度很高。退一步说，即使有妻，从上述情况来分析，两人的关系不会很密切，至少没有达到相思相恋、难舍难分的地步。所以，李贺仙道诗中多写女性，只是从中祈求母亲式的关爱和庇护，而无那种“性”的成分，从而表现出与《楚辞》、南朝乐府《神弦歌》等不同的价值取向。第三、不同于传统的游仙诗，其内容倾向并非是求仙的期待，恰恰是表现长生的幻灭。在表达方式上不作抽象说教，具有鲜活的形象和具体的情节，体现了唐代游仙诗的新特色。
秦汉以来的游仙诗，以描写轻举高蹈的神仙生活为主，表达对求仙和长生的祈求。晋代郭璞等求仙慕道者，堪称这类诗作的代表。他的十首《游仙诗》无一不是其旨:或慕其“驾鸿乘紫烟”之高蹈遗世，或哀众生如蝼蚁蜉蝣般的渺小短暂，或与京华朱门对比来表达自己否定荣华的神仙之求。在表达方式上，对神仙的生活环境和形象行为有时虽不乏生动描绘，但总有个玄言式或训诫式的结尾，总让人联想起那个时代弥漫于
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