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从再现到存在 |
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时间：2009-8-8 16:44:49 来源：不详
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:感觉主义心理学和实证主义方法论。感觉主义心理学,把意识分析为感觉,肯定感觉的纯粹性和单元性;实证主义方法论,把一切事件都作为不可理解的、无意义的纯事实纳入经验实证的技术系统。幻觉主义艺术的科学性是以感觉和知觉,亦即"看"和"知"的严格区分为前提的(罗杰 弗莱)。感觉主义和实证主义共同提供了这个前提。也是在这个意义上,幻觉主义艺术(绘画)才被确立为"视觉的科学"。但是,幻觉主义艺术的传统方法是否真实地再现了可见世界?更进一步,艺术家是否能有一双"纯洁之眼"(罗斯金)真实地看见这个世界?
进入20世纪以后,代替感觉心理学成为主流的知觉心理学,特别是其中的格式塔心理学,否定了幻觉艺术的心理学前提。格式塔心理学指出,意识活动的基本形式是知觉,而不是感觉;知觉的本质是有机体的组织活动;组织则意味着意识主体自我与环境在运动中构成心--物场,并在这个场的动力中展现和解释对象。用库尔特 考夫卡的话说,格式塔心理学的主题是揭示自我、生活和心理的整合原理。①(库尔特 考夫卡:《格式塔心理学原理》(中译本),浙江教育出版社1997年版,第892-893页。)这个原理表明,心--物场动力模式决定了意识活动的心物同型本质。就此,格式塔心理学有两个意义:第一,它否定了关于意识的元素主义观念,指出物体和意义是在知觉中以整体突现的方式直接呈现于意识的;第二,它否定了心物二元论的刺激--反映的感觉模式,指出知觉是心与物在场动力中的相互整合的组织活动。因此,感觉主义式的"真实地"看和"再现"外在世界,不仅是不可能的,而且是不必要的。
格式塔心理学的知觉观念,是康德的先验想像力和胡塞尔的本质直观两观念在心理学领域的转化物。它用场动力原理缓和了两位哲学先导的先验主体性,但同时又为意识主体保留了在知觉组织中的创造可能和自由前提。因此,格式塔心理学成为现代艺术哲学的重要心理学基础。贡布里希正是在这个基础上,建立了关于绘画的创造心理学原理。贡布里希的出发点是反对"看"和"知"的严格区分,认为"纯洁之眼是一个神话"。我们所看到的视觉世界的图像,并不只是由对象投射在视网膜上的刺激图样规定的。视网膜的信息被我们关于对象的"真实"样式的知识所"修改"。"修改"的必然性在于"看"的主体是一个生命系统。因为有生命的地方,不仅有希望,而且也有恐惧、猜测、期待,这些活动影响着我们的感受,常常会使我们的感受先于刺激。没有一个人,甚至没有一个印象主义者,看见一个视觉的感觉。贡布里希的艺术视觉心理学主张"看"是有期待的目的性活动,强调解释的力量对于"看"的指导性作用--一切看到都是解释!
对"看"的解释性本质的揭示,成为贡布里希反对幻觉主义的有力武器。一切看都是解释,则意味着艺术家的工作不是再现世界,而只是使用他所制造和掌握的图式来解释世界。具体到幻觉主义,它也只是对世界的一种解释。这种解释是在信任"纯洁之眼"神话的传统中发展起来的。随着这个神话的破除,幻觉主义艺术传统的价值和这种解释的有效性都被瓦解了。"看"的解释性本质,否定幻觉主义作为一种对世界的解释(描绘)的无条件的客观性(有效性),并不因此否定它曾经实现的"生动的相似性"价值。在幻觉艺术的传统中,以透视法为基础发展起来的技艺和法则,培养了画家和观众共同合作从而实现这个"生动的相似性"的能力。
反对幻觉主义,就是反对"再现"的艺术观。贡布里希认为,在任何一个意义上,一个画像不是一个再现。无论古代还是现代艺术的形式,都既不是艺术家所看到的外在世界的再现,也不是艺术家心中的内在世界的再现。对这两个世界,艺术家都是用自己特有的手段进行解释性的描绘。
幻觉主义所谓"再现",本质上只是在一定传统中的对形象的制作。贡布里希认为,画像起源于制造欲求对象的代替品。代替品的有效性在于它与原物相同(相近)的功能性,而不在于它与原物形象的相似性。人类历史上的第一幅画不是作为一个相似物而制造的。相似性是画像与原物之间的对应关系的表现。它是以制造为基础的,是制造风格化发展之后的产物。因为只有在一种风格的体系中,才可能存在"像"与"不像"的标准。因此,制造先于对应,制造决定了对应。形象制作的有效性以艺术家和观众共同了解和接受的描绘风格为基础和根据。
"风格"是特定艺术传统中发展起来的技法、观念、原则等因素的整体体现和基本特征。贡布里希认为,"风格"体现了传统对艺术创作的制约,它限制艺术家对技巧和图式的选择。然而,受到风格限制的艺术家却从这个限制中获得了表现的可能性,因为正是通过运用风格,他的描绘才同时具有理想性,才不仅只是视觉信息的传达,而且同时是内在精神的表现。"风格"确立艺术形象的有效性,同时确立绘画的制作性本质。也就是说,作为一种必然是风格化的形象制作,绘画(描绘)本质上是制作,而不是再现。在根本的意义上,伟大艺术的创造就是一种风格的创造,而一种新的风格的确立,就是为我们提供了一种新的解释("看")世界的方式。贡布里希关于绘画心理学研究的结论是:艺术语言的真正奇迹不是给予艺术家一种创造现实的幻像的能力,而是在艺术大师的手下,形象变成了半透明的,我们在通过它学习运用新的眼光看这个外在世界的同时,也获得了透视心灵的隐秘领域的通道。
三、向存在生成的转换
康德在对艺术品本质的思考中,把艺术品作为一个已经由艺术家完成的独立、纯粹的作品来看待。伽达默尔认为这种艺术品概念是"审美区别"的结果。因为在这个概念中,艺术品的生活背景和宗教、世俗功能都被排除(抽象)掉了,艺术品被确立为"纯粹的"和"自律的"作品。也就是说,在康德式的审美意识中,艺术品被从现实界的时间--空间中抽象出来,成为纯粹的审美对象。
审美意识对艺术品作审美区别(抽象)的前提是,日常生活的周围世界的预定性。胡塞尔指出,康德的先验哲学建立在一个未予置疑的生活世界的基础上。
这个世界被预先赋予了实在意义,在这个世界中,一切存在物,即使是有生命的和精神性的事件,都明确地展示出它具有一种物体属性。正是在这个被实在化的世界提供的基础上,艺术品被抽象为纯粹审美直观的对象,一个可以被知觉展现(表象)的实在性的物体。胡塞尔的现象学认为一个预定的实在世界是自然化的客观主义的幻象。生活世界是由根本性的意向性构成的。这个根本性的意向性即精神。精神是主体自我相互为他人存在和相互理解的共同意向性,它把自然统一在自己的领域中而成为完满自足的视域。生活世界的本质性的意向性统一,否定了自然化的客观主义对精神和自然、主体和客体的二元论区分。在生活世界中,一切存在物都通过意向性构成的世界视域被给予主体,并且始终存在于这个视域中。
在生活世界的普遍统一性视域中,艺术品的存在,与其他一切存在物一样,必然是历史性的在世界中的存在。这就意味着,艺术品的存在,不只是作为一个由人制造的物质产品(美的物体),而且是作为一个世界性的存在事件。海德格尔指出,艺术品总是要展现出比它自身更多的东西。这更多的东西,是"这个事物"的普遍本质,即存在的真理。存在的真理,是存在本身,它只有通过存在才能真实地展现。因此,艺术展现存在,就是让真理在作品中自我发生。"艺术是真理的自我发生。"根据海德格尔的理论,真理的本质是存在的自我遮蔽和自我显现冲突着的原始统一。这个统一,历史性地展开为世界与大地之间的持续不断的冲突。世界建立并且展开着真理,大地隐藏并且保护着真理。艺术品的真实内容,就是作品的存在构成了世界和大地的永恒冲突。正是在这个意义上,艺术是真理的发生。在真理的发生中,艺术开放了一个领域,一个本真的世界;艺术品作为作品,存在而且只能存在于它所开放的这个世界中。
更进一步,海德格尔认为,艺术的本质是诗。艺术品的诗意本质是,艺术是以流溢、资助和赠与的方式构成并展现存在的真理。作为诗,艺术赞扬陌生而杰出的事物,同时贬抑一切庸常和我们信以为不过如此的东西。既往的事物在作品绝对的真实中被驳斥,现成有效的事物对艺术的构建并无增益。艺术作为真理的展现(发生),在根本上,不是对现实对象的再现,而是存在真理的诗意的历史性的投射。
所谓诗意的历史性的投射,即:一方面本真的诗意的投射开放人作为历史性存在已经被抛入其中的领域,另一方面诗意的投射总是指向一个历史性存在的人的群体。也就是说,艺术作为存在真理的诗意的投射,不是随心所欲的,而是响应存在的历史性召唤的。这种艺术的诗意投射本质的揭示,否定了传统模仿论的客观主义和现代天才论的主观主义,从而在最普遍最根本的意义上,把艺术规定为存在真理自我发生的事件。这个事件的存在意义是,通过它,我们脱离平庸的常规而进入到作品展现的本真境界中,从而把我们自身的本质带入存在的真理中。
海德格尔关于艺术品存在性本质的揭示,指出了另一个存在者,即人的存在对于作品存在的必要性。以这个必要性为前提,伽达默尔把对游戏的研究作为阐释艺术品存在性本质的起点。他认为,游戏的本质就是游戏本身的自我显现,而这个自我显现在它的重复表演中必然是指向某个观者的。通过观者的存在,游戏由自我显现转化为向他者的展现。在自我显现中,显现者和被显现者是直接同一的;在展现中,展现者和被展现者是有中介的(间接的)统一的。艺术在本质上是向他者的展现。因此,观者存在的意义,是使游戏实现向艺术的构成性转换。这个转换的实质是现成的实在事物转换为存在的展现。在对艺术展现本质的阐释中,伽达默尔把模写、符号、象征与绘画作了比较。模写,即仿制与原物相似的形象;符号,即在一定体制中指示原物;象征,即在特定传统中替代原物。绘画作为展现,处于符号与象征之间。绘画与原物之间的关系是双重的:一方面,原物出现在绘画之中,原形与模本之间的本体论关系构成了绘画本质性现实的基础;另一方面,绘画对原物的展现总是对原物的存在的增加,因为通过展现,原物达到它的本真的存在。这意味着,绘画颠倒了模本与原物的本体论关系,它不但不依赖于原物(模仿原物),反而转换了原物的存在本质--使它的存在达到展现。因此,绘画有自己特有的现实,是一种自律的存在。
伽达默尔关于绘画展现本质的结论是,绘画本身具有本体性的转换力。通过本体性转换力的作用,绘画不仅使原物的真实存在达到展现,而且实现了另一个独立世界的生成。艺术的世界是一个全新的世界,它在本质上是自我实现,充实完满的。但是,展现在根本意义上是一个存在的事件,它的本体性转换功能的实现,只有在人的存在的现实活动中才有可能。因此,艺术世界的现实并不存在于孤立的审美意识中,相反,在实现对它的原形世界转换之中,艺术世界建立了同这个世界不可解除的联系。只要艺术品履行它的展现功能,即只要艺术品作为艺术品存在,它就是在现实世界中的某个年代的当下和某个场景中被观者所把握的。被把握的当下性和现场性,是作品存在现实性的两个基本特征,它们决定了艺术世界是通过现实的中介历史性地存在于时间和空间之中的。也就是说,基于艺术品指向观者的存在的本体性构成,现实不是被隔绝在艺术世界之外,而是通过观者的存在,创造性地转换入艺术世界。作品世界的自律性和完满性,是以作品在现实中的历史性构成为前提的。正是在这个意义上,艺术品作为展现,是一个存在的事件。
四、艺术品作为意义世界的存在
通过对康德先验哲学的批判,现象学确立了人与世界通过意向性构成的本质统一观念。因此,在现象学的世界观中,世界的存在总是而且必然包含着主体性的存在。构成世界的本质的主体性,对于胡塞尔是先验纯粹的主体性;对于海德格尔是历史性地在世之中的主体性。但是,无论胡塞尔还是海德格尔,都面临着对主体性本质作形而上学抽象的危险,即把主体性抽象为普遍的纯精神的危险。现象学对自然主义和心理主义的根本性反对和畏惧,使它始终不能放弃康德的先验主体性原则。这就 上一页 [1] [2] [3] 下一页
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