摘要：户县农民画所创造的视觉形象和观看方式凸现了作为历史创造者的新中国农民的主体形象，这与当时的文化政治是高度契合的，是对一种崭新的社会主义文化的具象表现。在市场经济时代，户县农民画抛弃了自身的传统，流为以民俗文化为卖点的商品。户县农民画的沉浮变迁映现了时代的巨大落差。

关键词：户县农民画；社会主义文化；农民主体性

在新中国美术史上，农民画是一个相当独特的画种。它的变迁所折射的是半个世纪时代风云的变化。在毛泽东时代，农民画被当作社会主义文化实践的成果而广为宣扬，在后毛泽东时代，农民画只是作为一种商品，在市场上求得一隅生存之地。

一
新中国农民画诞生于1950年代。在1958年的“大跃进”运动中，全国各地农村都掀起了一场壁画运动，以配合宣传总路线精神。在这场声势浩大的壁画运动中，广大农民创作了无以数计的作品，并且涌现出河北束鹿、江苏邳县、安徽阜阳、陕西户县、四川绵阳、湖南浏阳等著名农民画之乡。
“大跃进”时期的农民画带有鲜明的时代政治烙印，农民画家们“根据伟大和美丽的生活理想和幻想……大胆而豪迈地进行创作，充分表现了劳动人民的天才和智慧”[ 1 ] 。这些作品的主要表现内容是夸大丰收成果，“画大玉米就画出玉米遮住了东岳泰山；画大山芋就画出装山芋的车的轮子陷在泥里，黄牛也拖不动了；画丰产的稻谷，就把它画得像山一般的海潮一样，迎面压下，把观潮派也吓倒了……”[ 2 ]这些作品虽然受当时浮夸风的影响，但它们所流露的天真质朴的乐观主义精神仍然带有民间文化的真挚、刚健气息。
在这波农民画热潮中，户县农民画迈出了第一步。与其他地区相比，户县农民画幸运地得到了专业美术人员的长期指导。1958 年下半年，西安美专的青年教师陈士衡在户县办起了农村美术训练班。在他指导下，户县农民画确立了深入生活、画农民身边熟悉的人和事的指导思想，开始形成自己的风格。[ 3 ] ( PP8 - 9) 1959年2月，户县农民画的第一批作品在西安美专展出后，引起了专业美术工作者的重视。从此以后，不断有专业画家来到户县辅导农民画作者，并出现了像刘群汉、丁济棠这样的专职辅导员，他们放弃自己的创作，全心全意扑在农民画的普及和提高上，为户县农民画的成长做出了重要的贡献。
在户县农民画发展的过程中，1963年的农村社会主义教育运动起到了重要作用。社教运动针对1962年春夏出现的包产到户和分田单干现象，指出在社会主义社会还存在着阶级和阶级斗争，存在着社会主义和资本主义两条路线的斗争，从而强调必须把阶级斗争放在第一位，必须对广大农民进行社会主义教育。[ 4 ]为配合社教运动的进行，户县县委主持开展了全县性的“三史”展览比赛。所谓“三史”，指的是家史、村史、社史，办“三史”展览就是要通过对家、村、社旧社会苦难史的展示以及对地主剥削的揭露，忆苦思甜，增强贫下中农的阶级觉悟。在办“三史”展览活动中，户县农民画作者队伍得以发展壮大，并创作了一大批优秀作品，其中宋厚成的《一件血衣》、刘知贵的《美帝在户县的暴行》等连环画和单幅画，还被陕西人民出版社和陕西省艺术馆编辑出版成大幅画页[ 3 ] ( PP17 - 18) 。在“大跃进”失败后，许多地方的农村业余美术活动都销声匿迹了，而户县农民画却抓住了办“三史”展览这个机会，顽强地存活下来，而且在这个活动中所开办的各种美术训练班，也使农民业余作者获得了较为扎实的基本功训练，这为以后户县农民画的辉煌打下了基础。社教运动中开展的写“三史”、画“三史”活动，其更为重要的意义在于：它通过对自身历史的叙述，以贫下中农为主体的新中国农民获得了鲜明的阶级主体意识，从而极大地激发了他们作为社会与国家主人的自豪感和责任感。这样一种阶级主体意识在此后更为成熟的户县农民画中得到了充分的展现。
到“文革”爆发前，户县农民画经过近十年的发展，已形成比较成熟的风格，在题材内容上除了政治宣传之外，更多的是描绘农村的生产劳动和农村风情，有着浓厚的生活气息和健康清新的格调。1970年代，户县农民画开始步入辉煌期。1972年，有17 件户县农民画作品入选代表全国最高水平的全国美展，同年11月，人民美术出版社出版了《户县农民画选集》，收入作品40 余件；1973 年10 月，国务院文化组在北京中国美术馆举办了“户县农民画展览”，共展出作品179件(305幅) ，引起轰动，画展随后又在全国八大城市巡回展开，观众达到200多万人次。1974 年，邮电部发行了一组6 枚“户县农民画纪念邮票”，中央新闻电影制片厂还摄制了《户县农民绘新天》的专题新闻片，发行全国。1975年，户县农民画先后在日本、法国、美国、英国、挪威、澳大利亚等国举办展览，获得了世界性的声誉。
对1970年代风光无限的户县农民画，论者多认为它是当时政治的御用工具，是“视觉图像化的政治口号”[ 5 ] ( P60) ，因而基本上持否定的态度。但问题在于，我们是否能够仅仅因为户县农民画与当时主流政治的密切关系就简单地予以全盘否定呢? 任何一个时代的艺术都必定包含有政治的因素，是其所处时代的文化政治的具象反映。因此，指出户县农民画的时代政治背景是远远不够的，我们还需要追问：为什么户县农民画能被当时的主流政治所利用? 从它的被利用之中所反映出来的是什么样一种文化政治?

二
1973年10月15日，《人民日报》发表了新华社记者的一篇报道，称赞户县农民画具有强烈的“战斗性”和“群众性”，它充分证明了广大劳动人民正在成为社会主义文化的主人。[ 6 ]“户县农民画展”在上海巡回展出时，有评论者在称赞户县农民画“是工农兵群众所喜闻乐见的、战斗的无产阶级美术”的同时，也借机批评了当时上海出版的一本《中国画》画册，讥讽里面登载的都是“散发封、资、修艺术臭气，抒发没落阶级的感情，满纸都是‘野、乱、怪、黑’的作品”，从而得出这样的结论：户县农民画和“毒草画册《中国画》”代表了两条不同的文艺路线，前者代表的是无产阶级的文艺路线，后者代表的是修正主义的文艺路线。[ 7 ] ( PP16 - 17)从这些批评可以看出：在当年，户县农民画是被提升到社会主义文化的高度来加以认识的，它被认为是代表了一种崭新的社会主义文化。这种文化之新不仅体现在它是以工农兵群众为表现对象的，更在于它本身就是作为历史主体的工农兵群众所创造的。农民自己拿起了画笔来描画自己的生活与理想，这才是户县农民画在当年备受颂赞的主要原因所在。
从那些被奉为典范的户县农民画作品来看，它们给人印象最深刻的并不是那些以图像的方式呈现的时代政治口号，而是对那个时代农村的生产和斗争生活的充满热情的描画。李凤兰的《春锄》以清新明快的笔触描画了一群在田间锄草的农村妇女；李孝顺的《金山银海》、董正谊的《公社鱼塘》、武生勤的《养蚕》、马亚莉的《大队养鸡场》都以明艳的色调、强烈的视觉效果描绘了农村集体生产的丰收、繁荣景象；樊志华的《打井》、李克民的《高原打井》、宋厚成的《愚公移山》、刘惠生的《初到工地》表现了农民改天换地的劳动热情和吃苦耐劳的精神品质；赵坤汉的《大队图书室》、白天学的《山村篮球赛》等作品则描画了农民丰富多彩的文娱活动。这些作品对当时农村的劳动生活和日常生活的描绘虽然不无美化之嫌，但也真实地表现了农民们对美好幸福的农村劳动生活的想象和渴望。这些作品中的农民形象有着焕然一新的精神面貌，自信、乐观、勤劳、勇敢，洋溢着作为时代主人公的豪迈精神。这样的农民形象在以前的绘画作品中是从未出现过的。在中国传统绘画中，农民从来都不是被表现的对象，在现代绘画作品中，农民的形象虽然时有表现并涌现了像蒋兆和的《流民图》这样的传世之作，但其中的农民总是被同情、怜悯的对象，只是在解放区绘画中特别是在新中国建立以后，农民才逐渐作为历史主体而出现在绘画作品中。户县农民画是农民自己拿起画笔创作的艺术作品，它们既是对农民劳动和战斗生活的描画，同时也是农民自我形象的写照。户县农民画最著名的作品《老书记》所塑造的正是这种新的农民主体形象。这位农村基层干部在工地劳动的间歇，抓紧时间阅读恩格斯的经典著作《反杜林论》，他全神贯注于书本，以至都忘了擦燃火柴。劳动与思想是这幅画的两个主题，两者的结合恰好构成了新的农民主体性的本质，它暗示着这样的主体是掌握了思想武器的劳动者，在先进思想的指导下，他有能力通过艰苦不懈的劳动改造整个世界。《老书记》所表达出来的这种对农民自身力量的坚定信念是户县农民画的核心主题，正因于此，这幅画才当之无愧地成为户县农民画中最具代表性的作品。可是，近年来却不断有人批评这幅画很不真实，其理由是：恩格斯的这本著作有相当的理论深度，在一个机器轰鸣、人声鼎沸的工地上，一个农民能看得进去吗?[ 5 ] ( P61)这种批评貌似有理，却暴露出知识者对农民根深蒂固的歧视心理，以及他们在知识上、智力上自以为是的优越意识。为什么农民就注定没有能力掌握先进的思想武器呢? 由于历史的原因，他们或许暂时不能很好地掌握高深的思想和理论武器，但他们对先进思想和知识的渴望难道就必定是不真实的吗?难道只有把农民塑造成只关心自家衣食温饱的小农形象，才算是真实的? 这种对农民形象的刻板想象，不也是一种陈腐的意识形态的产物吗? 户县农民画所描绘的农民形象，与当时现实生活中的农民存在一定差距，这毋庸讳言，但惟因如此，才更需要借助艺术来创造一个可以让农民去认同的主体形象。户县农民画一直把“画现实，画理想”作为创作的原则，这些农民画家所描绘的农民形象自然也包含着自我期许的成分，是对一个更具有理想光彩的自我形象的想象和认同。这种对农民自我主体形象的创造和期许无疑是值得肯定的，它所具有的历史合理性和进步意义是不容否定的。

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