个意义上，著名美术史家潘诺夫斯基(Ewin Panofsky)认为线性透视法是一种“象征形式”( symbolic form) ，作为一种用来再现图像空间的方法体系，它的产生有着特定的历史背景，反映了意大利文艺复兴时期的统治地位的文化世界观。[ 9 ] (P153)
线性透视法用数学方法建构起来的静止的、均质的理性的空间和进化论所假定的空洞、均质的线性时间一起构成了一种崭新的时空观念，昭示了一种全新的运用理性来把握世界的方式。透视法设定了一个观看主体的位置，这个观看主体与其说是与空间对象相对的被动的观看者，倒不如说是空间对象的建构者，因为在视野中呈现的空间正是依据他的视线和目光建构起来的。在笛卡尔那里，文艺复兴以来逐渐被完善的透视法被充分理性化了，那种单视点、静止的观看方式隐含了主体和客体、内在与外在的二元区分。在笛卡尔透视法中最引人注目的当然是那个作为观看者的主体，他所处的位置决定了他拥有相对于客体的视觉权利，而“看”这一行为本身又与其主体意识的建构密不可分。总之，透视法作为一种现代视觉制度，它与西方现代主体性的建构有着深刻的联系。正因为如此，当我们考察透视法在户县农民画中的运用时，就不能只把它看作是一种绘画技法，而必须把它与农民主体意识的建构联系在一起。透视法的引入使得户县农民画中的空间形象与传统民间绘画迥然区别开来，这个空间因为拥有了视觉上的深度幻觉而具有了一种虚拟的真实性，并隐含着一种井然有序的理性的调配。这种空间形象所反衬的正是主体把握和支配外在世界的自信心。在《春锄》、《当代愚公》、《林茂粮丰》等作品中，透视法所组织的空间与画作所要表达的意旨较为完美地结合在一起，凸现了新中国农民作为大地主人的自豪感。更有意思的是，户县农民画在运用透视法组织空间形象的时候，几乎都采用了俯视的角度，像董正谊的《户县新貌》更是采用了很罕见的航空俯瞰视角。俯视视角的采用显然并非出于偶然，它设定了一个居高临下的观看位置，而这样一个观看位置的设定，自然是为了凸现观看主体的优越意识。那么谁才是户县农民画所设定的观看主体呢? 参照同时期的美术作品，便不难找到答案。在同时期的专业美术作品当中，对工农兵形象的描绘通常多采用仰视或平视的视角，采用仰视是为了突出工农兵形象的高大、光辉，潘嘉峻的名作《我是“海燕”》便是一例。与专业美术作品不同的是，户县农民画完全出自农民之手，它们是画给农民看的，所预设的观看主体自然也是农民自己。除了俯视视角之外，户县农民画还基本上采用了中心聚焦的方式，即观看者的视线焦点通常落在画面正中的位置，为了突出视觉中心化的效果，它们在构图上往往还采用圆形、环状或框式结构，比如《春锄》、《公社鱼塘》采用了半圆形环状结构，《打井》、《红色电波传喜讯》采用了圆形结构，《养蚕》和《丰收之后》则采用了框式结构。户县农民画在透视视角和构图等方面的这种精心调配，都服从于一个目的，即努力凸现预设观看主体的优势地位，这个观看主体占据了一个类似于“权力之眼”的位置，他俯瞰一切，洞察一切，掌握一切，而这个观看主体也正是在画面中被表现的对象。在这个意义上说，户县农民画就好比是一面镜子，使农民藉以憬悟并进而认同镜中的理想自我形象。
三
农民第一次用自己的手创造了一个可供自我认同的崭新的农民主体形象，这是户县农民画不容抹杀的历史意义所在。而它所创造的作为历史主体而出现的农民形象也恰好迎合了那一时期文化政治的需要。从1957 年的反右斗争以后，现代以来一直以启蒙者面目出现的知识分子以及作为社会管理者的官僚阶层，其社会地位一落千丈，在“文革”中更是成为主要的冲击对象，知识分子成了“臭老九”，官僚阶层则往往被指责为“走资派”。在“以阶级斗争为纲”的“无产阶级革命”中，知识分子和官僚的面目都是模糊可疑的，他们握有的知识和权力把他们与普通工农群众分离开来，他们相对优越的物质地位也使他们脱离了群众。在知识分子和官僚阶层的地位急剧下挫的同时，工农兵群众的地位却在迅速上升，他们被认为是历史的创造者，是国家和社会的真正主人。这种时代政治在文学艺术领域的体现是，在整个六七十年代，政府始终很重视群众性文艺创作，通过各种方式来鼓励和帮助普通工农兵群众掌握艺术创作的技能，结果是在城市里涌现了不少工人作家、画家和摄影家，以及工人学术研究小组，在农村中也掀起了农民画的热潮，出现了像李凤兰、刘志德等全国著名的农民画家。户县农民画在当时能获得官方的青睐、成为美术领域的一面旗帜，自然是和这一时代背景分不开的，在这个意义上说，它确实是当时的文化政治的一个产物。
我们显然不能因为户县农民画与时代政治的这种瓜葛就全盘否定其功绩。在户县农民画的历史中有不少值得总结的经验，其中尤其值得肯定的一点是它让艺术走进了普通劳动者的生活。艺术不再是少数文化人的专利，也不再笼罩着“天才论”的神秘色彩。长年累月、坚持不懈的美术普及教育，使许多普普通通的农民掌握了绘画的技能，并由此而发现了自己的创造潜能，认识到他们作为一个已经站立起来的阶级，是有能力创造文化的，也有能力创造自身乃至整个社会、国家的崭新历史。正是艺术唤醒了他们的主体意识，并帮助他们树立了创造历史的自信心。
在这个意义上说，户县农民画的意义不仅在于它们描画了毛泽东时代农村社会生活的图景，它本身即是崭新的社会主义文化的具体表现。在谈到社会主义文化时，葛兰西曾经说过，以往的文化观念把文化看作是各种门类的知识，人却只是一个容器，塞满了种种经验以及粗糙的、互不连贯的事实，为了应付周围的世界，他必须在自己的头脑中把这些东西分门别类地整理好，一一归档。在葛兰西看来，这种陈旧的文化观念是有害的，尤其是对无产阶级。他认为文化应是对人的内在自我的组织和训练，是对人格的掌控，是获得更高的认识，借此我们才能最终认识到自己在历史中的价值和地位，认识到自己在生活中应该起到的作用，以及自己的权利和义务。通过在文化上对资本主义文明进行批判，社会主义文化能够帮助无产阶级确认自己的身份，成为自己的主宰者，从而把自己从种种歧视、偏见以及偶像崇拜中解放出来。[ 10 ] ( PP9 - 12)户县农民画正是葛兰西所说的这种社会主义文化的具体体现。
作为毛泽东时代“无产阶级革命文艺”的样板，户县农民画鲜明地凸现了那个时代社会主义文化实践的基本面貌。这场雄心勃勃的文化革命，目标在于创造一种与封建传统文化和资产阶级文化都迥然不同的崭新的文化形态，它召唤“工农兵群众”，希望这个长久以来被认为卑贱的社会群体能够独立地担当起创造新的文化、新的历史的重任。由于历史条件的限制，这场极其激进的文化实践最终还是失败了。
“文革”结束后，户县农民画从辉煌的顶点跌入了深渊，它被指责为极左路线的产物，是美术领域的“小靳庄”，受到了主要来自专业美术领域的一连串的口诛笔伐。[ 3 ] ( P310) 80年代中期以后，户县农民画在经历多年沉浮之后，又重新出现在世人面前。然而，这重放的鲜花却完全变了样。在巨大的压力下，户县农民画终于追随金山农民画走上了批评家们所指引的“还乡”之路。所谓“还乡”，就是要求农民画必须牢记自己的出身，把根基扎在民间，“与民俗结伴而行”[ 8 ] ( P98) 。
“还乡”之后的户县农民画走的是稚拙艺术的路线，刻意强化装饰性，在大红大绿中制造一种廉价而肤浅的喜庆气氛。新户县农民画彻底摈弃了透视法，完全采用图案化的平面构图。在这样的作品中，已不复存在透视空间，与之相应，作为表现对象和观看者的农民主体也已告崩溃。画面中的农民形象不再具有现实生活中的真实性，他们只是一些空洞的符号，以宣扬新时代的“农家乐”①，这样的作品所建构起来的观看主体自然不再是以前那个带着自豪感来自我认知并力图把握世界、创造历史的农民主体，而只是一个带有猎奇心理的民俗文化的消费者。90年代以后，新户县农民画在国际市场上颇受欢迎，便证明了它根本上只是一种以民俗文化为卖点的商品。
今天的农民画已安心接受自己作为稚拙艺术的角色定位，以求在绘画市场中分得一杯羹。自甘于“稚拙”以讨取欢心，这和以往那种俯瞰一切的雄心，两者之间的距离所映现的是两个时代之间的巨大落差。在当代农民画喜气洋洋的背后，掩盖的却是中国当代农民的历史性的尴尬，这个曾经满怀豪情想要创造世界历史的主体，如今却在长久的漠视和遗忘中走向了破毁。
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[ 10 ]Gramsci，Antonio. Socialism and Culture (29 January1916) [A ]. Pre2Prison W ritings [ C ]. Edited by Richard Bellamy. Cambridge University Press，1994.
①刘志德2000年的作品《秦韵》便是一个很好的例子。画中一家三口靠在西式床上看电视，从倒映在床上的影子，我们可以知道他们看的是传统戏曲秦腔。摩托车和枝形吊灯暗示了这个家庭的富裕，夫妻俩的装束更是令人失笑。男主人上身穿对襟盘纽短褂，下面是一条犊鼻短裤，腰束老式裤腰带，他戴着一副眼镜，笑吟吟地靠在枕头上看电视，嘴里还叼着一杆旱烟袋。女主人梳着传统的堆云发式，上插数支鬟钗，穿一身传统青花云纹襟衫，胖嘟嘟的手腕上戴着镯子。这幅作品用众多符号拼贴出一种虚假的“农家乐”景象，以迎合文化消费主义对农民以及农村生活的想象。从《老书记》到《秦韵》，30年不到的光阴显得何其遥远!
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