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余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水沓然去，别有天地非人间。（李白）
春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。（王维）
这是神仙化、唯美化的自由精神。消解了其中有历史文化真实人生的严肃内容，化而为准宗教的解脱意味。解放变而为解脱，与唐代道教文化的广泛影响有关。
神仙有无何渺茫，桃源之说诚荒唐。……人间有累不可住，依然离别难为情。船开棹进一回顾，万里苍苍烟水暮。世俗宁知伪与真，至今传者武陵人。（韩愈）
这是世俗化、儒家化的自由精神。一方面不相信，另一方面又能体会其中的美好。一方面企想乌托邦，一方面又不舍世俗。
一来种桃不计春，采花食实枝为薪。儿孙生长与世隔，知有父子无君臣。渔郎放舟迷逺近，花间忽见惊相问。世上空疑古有秦，山中岂料今为晋。闻道长安吹战尘，春风回首一沾巾。重华一去寜复得，天下纷纷经几秦。（王安石《桃源行》）
这是重回陶渊明的自由传统。明确表示对于迄今以来的历史，都是专制的历史。宋诗比较重思想。
传统诗学中，有“以古为新”、“高古”、“夺胎换骨”、“古典今典合一”、“诗犯古人”、“比兴寄托”等，这表明，诗人主体，并不是孤立的自我主体，而是有历史回声、人文共同体有的主体。
（四）生生不息的心。
忧乐圆融也有不少变体。
刘禹锡《赠看花诸君子》：紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。自叙云：正元二十一年春，除为屯田员外，此观未有花。是岁出牧连州，居十年，诏至京师，人人皆言有道士植仙桃满观，遂有前篇，以志一时之事。旋又出牧，于今十四年，重逰玄都，荡然无复一树，惟兎葵燕麦，动摇春风耳。因再题曰：百畆庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士今何在，前度刘郎今又来。
通过前后对比，写出人比花更有生命力。写出经患难而不衰的志士气格之美。
白居易《游大林寺口号》：人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。
苏轼《和蔡景繁海州石室》：芙蓉仙人旧逰处，苍藤翠壁初无路。戏将桃核裹红泥，石间散掷如风雨。坐令空山出錦绣，倚天照海花无数。花间石室可容车，流苏宝盖窥灵宇……。
说的是宋诗人石曼卿做海州通判时，山岭高峻，人路不通，植树不易。有一天忽发奇想，叫人将黄泥巴裹着桃核为蛋，一个个往山岭上扔。这一两年下来，竟然桃花满山，烂若锦绣，而正是桃李不言，下自成蹊，接下来桃花树中间的大石室，可以停得大车、可以看得天宇。
这里当然也更可以看出苏东坡的刚健人格，以及宋代诗学的转悲为健。东坡的这一品质，是对于生命无明、历史无明的一个回应。这也是我最喜欢的一个诗品：表明中国文化的一个意思：在任何无理、无文、无序的沙漠之地，总有人文思想的希望的绿洲。
（五）心心相印的心
有一支相当个人化、灵心化的诗学。友朋、情人间的心灵对话。
孟棨《本事诗·博陵崔护》：清明日逰都城南，得居人庄，叩门求饮，女子独倚小桃，斜柯伫立，属意殊厚。及来岁清明日，径往寻之。门院如故而扄锁。崔因题诗左扉曰：去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
柳如是《西湖八绝句》：垂杨小苑绣帘东，莺阁残枝蝶乘风。最是西陵寒食路，桃花得气美人中。
这首明清之际著名的诗，是一首很美的情诗。背后隐藏着美人与英雄的刻骨铭心的故事。这里不仅用了苏小小《歌词》：“何处结同心？西陵松柏下”，以及冯延巳《蝶恋花》：“百草千花寒食路，香车系在谁家树”；也不仅用了崔护的“人面桃花相映红”，而且更是“心灵秘史”。据陈寅恪先生的考证：是今典（本事）古典（故实）的融合。有暗码系统。陈子龙《寒食》七绝（崇桢八年春）：“今年春早试罗衣，二月未尽桃花飞。应有江南寒食路，美人芳草一行归。”“垂杨小苑倚花开，铃阁沉沉人未来。”以及陈子龙《春日早起》（崇桢八年春）：“独起凭欄对晓风，满溪春水小桥东。始知昨夜红楼梦，身在桃花万树中。”皆此诗的今典。表明：真正的情诗，是心灵与心灵的相印。陈寅恪先生对于陈柳姻缘诗的考证，给我们理解中国诗的文化心灵的启示是：
一、表现与感应。我们常常将艺术语言理解为“表现”。即单单强调作者对于自我的呈露，以我为主的传达。其实，深度的艺术语言乃是一种“感应”。对于传达对象的沟通与印心，亦即陈寅恪所说的“思旨印合”。今典中有古典，古典中有今典，能所双亡、主宾俱冥，这就超出了艺术表现自我这一浅见，透入生命照面、灵心呼应的层面。这里涵有东方艺术精神的一个重要秘奥。
二、抒情与叙事。解构了西方诗二分的模式。自我与指涉性。人们一般将诗歌分为抒情与叙事两大类。抒情美学的品质是：用语言符号构成表现其内在的精神特质、精神性格，相反，叙事艺术则通过指涉性（referent）符号的运用，外在地投射他们所创造的世界。抒情美学关心的是情感“体验”，个别性而向普遍性敞开，而叙事艺术则更关心“经验”，从经验出发的特殊性的场合的独特感受。我们如果将陈寅恪的“古典”看作抒情美学的象征性（symbolization ），而将“今典”视为叙事艺术的指涉性（referentiality），则今典古典合一的诗歌写作可视为“叙事的抒情诗”或“抒情的叙事诗”，抒情可以转化为叙事，叙事也可以转化为抒情。亦即陈寅恪所说的“史文蜕嬗”。于是，可以提供一种西方美学传统分类之外的新美学品质。内在的精神生活既是其表现对象，内在世界的投射及其反应与欢乐的痕迹、飞鸿雪泥般的人生经验，亦是审美创造的目的。这是兼有生命的内敛自足与生命的感通融合的东方美学。交流的当下性、创造的独特性，与形而上的抒情传统思想之流的永恒性、延伸感，在这里统一在一起。精神能量既保留在一种“事”中，也延伸到一种“理”（Idea）中。
三、比兴问题。“兴”是中国古典诗歌的诗学原点与根本大法。“兴”首先是眼前景、心中事、当下情在诗人心中所引起的创作冲动。亦即诗歌原质中最基本的感发力。有“诗兴”的诗歌必然保证审美表现的相当的新鲜度。而诗兴与创作冲动的联系，使中国诗歌非常注重某一特殊的从经验（而非超验）出发的场合，以及某一特定、不可重复的时刻的强烈感受。这是中国诗从《诗经》《楚辞》以来的传统中的深层要素。《诗经》中的“今夕何夕，见此良人”，以及“今我来思，雨雪霏霏”，《楚辞》中“朝夕”句式的不断重复，均是饱含诗兴的佳例。“兴”义经过汉儒的诠释衍生，更与具体、特定的“事”、“情”相关联，使第一次诗兴都成为不可重复、不可替代的创造。这种不可重复、不可替代的的特定性，在明清诗学的发展中，得到了前所未有的重视。柳如是这首诗是一佳例。
另一方面，兴义在中国传统诗学中的固定用法，又与“引譬连类”、“兴者比也”、“先言他物以引起所咏之词”等说法相关联，与“寄托”、“意境”、“言有尽而意无穷”相关联。这又使“兴”义不仅具有上述直接性、当下性、感发力、唯一性之外，更涵具延伸性、间接性、厚味、深酿性等特点。特别是在心灵性很强的诗歌中，兴具有心灵生活的深度，与精神意蕴的浓度。这当然与兴义中人神相通的原初义有关系。这就不是主张单面化、平滑化。人性通往神性，使中国诗保证了一定的超越层。上述这两方面结合在一起，既超越又内在。充分体现了中国文化的特点。
三、结语
中国诗学的文化心灵的特点：有展开的存在，有根源的生命。先知先觉、古今相连、生生不息、心心相印，都既是展开，也是根源。每一种心灵维度，都含有展开与根源，但不是二重性，是即根源即展开。先知先觉的根源是士，展开也是士。古今相连的根源是“文”，展开也是“文”。生生不息的根源是“气”（宇宙），展开也是“气”刚健。心心相印的根源是“性情”，展开也是“性情”之灵妙无方。前者是翕，后者是辟（熊十力）；前者是阴，后者是阳；诗的文化心灵，就是二者的应答过程上一页 [1] [2]
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