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圣陶之后很能表现小市民的作家。他是杭州——上海——南京这块中国相对富裕的三角地带养育的作家，谙熟江南市镇的人物和生活气息。像《蜜味的夜》等是写上海的，里面有个叫“上海横光”的作家，写什么题目是“《水门汀味的忧郁》”的作品，什么“堇色的色情之梦”，“亚热带的色感那么地冒着奶油色的Peppermint(薄荷油)之味的一颗彗星似的十九岁的年轻的心”这般的句子，似乎是讽刺新感觉派作家(如穆时英)的。张天翼写儿童故事很早，用讲童话的口风，模仿着孩子们急切切的、不免拖泥带水的连环语调，如“满天的云。满天的蜻蜓。这天是好日子。/这天好日子老是要下雨。这天好日子大根的鼻孔也老是要下雨”(《团圆》)这样的语句。很显然，这种叙述与充满动感和速率的都市颇相配合。不过这些儿童故事(包括《巧格力》、《奇怪的地方》、《失题的故事》等)都很难确指是发生在上海(后者提到“吴淞”，是孩子游戏时的假想)。张天翼的最大特点正是他的都市的不确定性。他的城市可泛指中国东南沿海的一切都会。《华威先生》的背景据说是长沙，但没有确证。而像《度量》(坐洋车的先生庆幸自己被车夫摔了以后可以不付车资)、《讲理》(孩子在别人杂货店门口拉屎的太太反而振振有辞)这样属于都市风俗讽刺小说的作品，在左翼文学内部也只能归入异类，就更是张天翼都市文学的亮点了。
三、用农民感情活在都市中
京派站在发展滞后的北方立场上、站在乡村中国的立场上来表现上海，是引人深思的事。这应当是当时中国人中的大部分或说是有代表性的那部分，面对现代资本主义在中国局部存在的一种普遍态度。由京派来讲述上海(请注意不是讲述北京，而京派作家一般都回避上海)，就突出了他们独特的都市文学侧面：城乡对峙中的城。
沈从文的代表性作品都是写湘西的，但他从1928年初到1931年秋，大约有三年半的时间确系在上海度过，就有了直接反映上海的小说产生。这些写上海的作品几乎都不是他的代表作，在各种沈从文的选本里也往往不选它们。它们可以分成几类，一类是弄堂生活，如《一日的故事》、《焕乎先生》、《夜》、《一个天才的通信》，一类是学校生活，有的就标明地点在吴淞，如《冬的空间》、《夜的空间》。这些小说带有浓厚的自传体色彩，一反沈从文多用第三人称的特点，大量地采用了第一人称叙事。不管是何种人称的小说，其中总活动着一位与作者身世相同、面貌相似，连流鼻血的毛病都一般无二的人物，即一个在上海的亭子间里拼命伏案，用一元千字或二元千字的价格卖掉稿子以养家糊口的所谓“作家”。这无疑便是作者的化身，而作品里就倾述着贫困知识分子在大都会耗尽生命的遭遇。
在研究沈从文与上海的关系时，我们一开始就应避免简单化、绝对化。他是始终不接受这个城市的。如果对照他的湘西故事和上海故事，湘西是作者充分融入自己思想感情的地方，他反而用“他者”的态度来叙述，实在是已经达到了高度的主客一体；而上海是他未能融入的，是他一个人孤寂面对的陌生城市，主客分离，只剩下对峙的主体的感觉，就用这主体感觉来叙述。他用主体发现过妓女一般的上海女人(《不死日记·中年》，上海人间书店1928年版)，也不是在上海没有发现过“美”的女人，或者说当他的发现是与乡村般的景物如“晨”、如“新秋”联系在一起的时候，他也能感觉到上海女人的“美”(如《不死日记·钟善里的生活》)。不过总的来说，沈从文叙述出来的都市是单调的。面对上海的街市，他甚至失去了感觉：“我到了街上。我坐在那个没有太阳晒到的路旁旧木桶上，望望街景。……先生，你觉得这街景有详细描画的必要没有?”(《一个天才的通信》，《沈从文别集·友情集》，岳麓书社1992年版)作者居然发出想放弃描写的感慨。
沈从文对上海居住空间的狭窄性也最有感觉，而且处处拿来与北京比较(这样的比较是合理的，是拿同一个阶级或阶层在京沪两地的不同居住环境来说事)。在《焕乎先生》中他这样写道：
住在上海的弄堂房子，住得有经验的人，全明白有许多事是不像住北京地方公寓那么隔阂的。房子的构造特别，给了许多机会使左邻右舍发出一种不可免的关系。在早上，把窗子打开，或者上晒台，适如其会的情形，互相望得到，那是常有的。晚上则房中的灯更成了认识的媒介。即或是人人都知道把窗帘一类东西来盖掩自己房中的一切，不使给另一人知道，但那非故意的给别人的机会的事，仍有许多许多。
这就是上海便于“窥探”，便于发生“流言”的缘故。在另一篇作品《一日的故事》(收入《沈从文文集》第三卷)中，作者描述了一个穷“作家”在上海恶劣的居住条件。在此文的后半部分，作者又拿北京来比较说：“北京是好地方，那里住公寓，欠半年火食房租账是平常事情，似乎那里人懂艺术一点。”用“懂艺术一点”来赞美北京，无非是要证明上海的金钱气息、商业气息。而在上海，连本来应当是属于“艺术”的跳舞，让作者看来也索然寡味：
乐声一起，舞女全站起了身，仍然互相搭配对子在光滑地板上把皮鞋跟擦着，奏乐人黑脸如擦了靴油，在暗红灯下反着乌金的光泽，穿白衣的堂倌们在场上穿来穿去，各人皆如莫名其妙的聚到这一间房子里，作着互相看来很可笑的行动。(《夜》，《石子船》，中华书局1936年版)
作者视跳舞的人“莫名其妙”、“很可笑”，觉得难以理解。至于舞厅的气氛，捕捉不到。而将舞厅的仆役错叫成“堂倌”，岂不更属“莫名其妙”?这样，对上海的艺术感觉就不复存在。由于对商贾气味特别敏感，所以沈从文的上海故事大半诉说的是他如何受到上海书商的狠心盘剥，最后的结果是使得那个“天才”作家在上海再无法活下去。他写过一篇《一个天才的通信》，将主人公“近于疯狂”的心理一一展示，然后打发他割腕自杀了。这是沈从文文学想象中上海提供给外来知识者的恶劣生存环境所导致的必然结局。
小知识者在上海如此，劳动者在上海的命运也是沈从文所关注的。在这方面，他至少表面上也和左翼作家一样热心于表现穷人在上海的悲惨处境。但我们要注意区别左翼与京派，同是诉说上海的贫富差别，左翼作家首先是站在穷人一边的，京派则是站在乡人的立场，是从农村的角度来批评城市。不过因为上海的乡人自然也是穷人，所以表面上看来又似乎是一致的。我们只要仔细地阅读《腐烂》(收入《沈从文别集·泥涂集》)，就可以看出沈从文写的稻草浜，仿佛是上海这大都市中的一个乡村：
在浜旁边，去洋人租界不远，有乘坐租界公共汽车过身时捂鼻子一类人所想象不到的一个地方，一排又低又坏的小小房子，全是容留了这些无家可归的抹布阶级的朋友们所住。如鱼归水，凡是那类流浪天涯被一切进步所遗忘所嘲笑的分子，都得归到这地方来住宿。
各处肮脏地上，各处湫陋屋檐下，全是蜡黄的或油赭色的膊子。茶馆模样的小屋里，热烘烘的全是赤身的人。妇女们穿着使人见到极不受用的红布裤子，宽宽的脸，大声的吵骂，有时也有赤着上身，露出下垂的奶子，在浜边用力的刷着马桶，近乎泄气的做事，还一面唱歌度曲。
我们从这类得心应手的描写中，分明感到京派作家对都市贫民生活的亲情和温爱，这是从热爱乡民“移情”过来的。关于站在乡村立场来观察、批评、审视都市上海这一点，沈从文曾有过清楚的说明。他因为生活在上海这个印刷、出版业高度发达的文学中心，不能与之认同，反而陷入危机，便说过：“我想我将来的日子，总得到一个我最合式的农村去，才可以过活一些时间。到底还是社会势力比个人能力大，我是终不能用农民感情活到都市中的。”(《住在上海不动了》，《沈从文别集·友情集》)这等于在揭示，“用农民感情活到都市中”恰恰是沈从文身处上海的基本矛盾和症结，正是他所有上海故事的基本出发点。
其他京派作家直接写上海的，并不多见。师陀在40年代的上海一边写他的《果园城记》的各篇，一边完成他的表现上海的长篇小说《结婚》。《结婚》的主人公胡去恶，抛弃在乡村的未婚妻佩芳去追逐都市的富家小姐田国秀，结果走向灭亡。我们可以找出书中关于上海外滩、关于股票公司的片段描写，但最重要的是作者将上海看成是乡村对立物，是藏污纳垢之处的思想。他说：“上海依旧人山人海，龌龊、杂乱、骚扰、谣言、暗杀、掠夺，红尘万丈”，“在几百万人口的上海，他举目无亲，像条断缆的船，载浮载沉，被卷来卷去”。上海这如同万恶之源的城市，受到了乡村性京派的关注，惊鸿一瞥，便是这副模样。还有一位京派的后起之秀汪曾祺，在抗战胜利后复员到上海，写出了后来收入《邂逅集》的大部分作品。他无法感受上海，他那苏北高邮的文化背景决定了他少有的乡镇、市镇文学的质地。京派的上海故事的批判性写法，带有强烈的文化批评精神，是对现代性负面价值的提前的批判。这一点正是它的意义所在。
四、目迷五色的现代东方大都会
在20世纪的中国，真正以都市心态来描画都市的是海派。海派的都市呈现出现代物质文明的相貌。尽管它的现代性在中国一出现就受到质疑，但在多样的复杂的面貌之中，有了一种欢快沉醉的面貌是从海派开始的。这样，城市第一次有可能不仅仅是集罪恶之大成，是一切罪恶的渊源，同时又是新生的富有创造力的象征，是有魅力的可以完全成为审美对象的。我们已经熟悉的30年代海派中的新感觉派，便是如此对待上海的。他们对一切新兴时髦现代消费场所的直接的浓笔勾画，在这以前和在这以后，似乎没有别的作家群体再能做到，再能超过了。且看穆时英在《上海的狐步舞》(《公墓》，现代书局1933年版)中对舞厅的描写，现在读来仍可称经典：
蔚蓝的黄昏笼罩着全场，一只saxophone正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子的衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上。整齐的圆桌子的队伍，椅子却是零乱的。暗角上站着白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的气味，烟味……独身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经。
舞着：华尔滋的旋律绕着他们的腿，他们的脚站在华尔滋旋律上飘飘地，飘飘地。
穆时英的舞厅，节奏、色彩、光影、力度、速率的切换，加上人的欲望的渗透，充满了动感。与沈从文的舞厅描写大相径庭。
都市消费场所的精心临摹还可包括街景的描写、建筑物的描写、交通的描写等等，这些都是新感觉派的长项。这一派把城市一下子推到前台，就像它也是个活的人物，有血有肉，可直接加以刻写。消费场所成为都市现代性的突出标志，其中含有对“物质享受”的迷恋，也有对文明烂熟的批判，表达出在现代机械文明压迫下人的孤独、忧郁和被压扁的状态。这种表达取的是一种与左翼文学相异的姿态。诚如穆时英在《公墓·自序》中所言：“在我们的社会里，有被生活压扁了的人，也有被生活挤出来的人，可是那些人并不一定，或是说，并不必然地要显出反抗，悲愤，仇恨之类的脸来；他们可以在悲哀的脸上戴了快乐的面具的。每一个人，除非他是毫无感觉的人，在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感，一种没法排除的寂寞感。每一个人，都是部分地，或是全部地不能被人家了解的，而且是精神地隔绝了的。”当代生活在中国最发达都市的人，已经能体味这类物质生活基本满足后的复杂城市心态。穆时英之类要算是中国早期运用西方现代主义来表达现代都会的先锋作家了。
但是，新感觉派表现的都市机械文明对人异化的主题，是颇“虚”的，是不结实的。就如沈从文当年批评穆时英时所说：“多数作品却如博览会的临时牌楼，照相馆的布幕，冥器店的纸扎人马车船，一眼望去，也许觉得这些东西比真的还热闹，还华美，但过细检查一下，便知道原来全是假的。”(《论穆时英》，《沈从文文集》十一卷)透过消费场所看到的五光十色的都市之显出虚假，一方面它远离了大部分市民的生活化的都市，一方面现代都市对人的压迫性在中国当时也没有实实在在得到体现。究其原因，中上一页 [1] [2] [3] 下一页
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