一、传奇与奇幻：中西文类的“视野融合”
“传奇”作为一种文类，从唐代小说到明清戏剧，雅俗文学两方面都源远流长，其含义指神怪世界、英雄业绩到日常男女的罗曼史。引起的问题是：《传奇》与传统的“传奇”文类是怎样的关系?张氏自己并未明言，在1954 年皇冠版《张爱玲小说集》自序中她说：“这里的故事，从某一个角度看来，可以说是传奇，其实像这一类的事也多得很。”[1] 3 这表述也颇含糊，但“某一个角度”则是文类的“角度”，“传奇”照一般的理解是无“奇”不有，然而“像这一类的事也多得很”，又表示无非是日常男女的啼笑姻缘。看来张氏以“传奇”命名多属徇俗之举，同时又在文类的意义上有所保留，这从其他地方可得到印证。凡她提到“传奇性”或“传奇化”时，一般指“爱恨交织的故事”，具戏剧性效果[2] 196，但又嫌之不足，如批评张恨水的社会言情小说“格调较低”，“一创作就容易‘三底门答尔’(sentimental)，传奇化，幻想力跳不出这圈子去”[3] 188。另一方面说到韩邦庆的《海上花列传》“太欠传奇化”，肯定这部文学杰作的好处是不煽情、高格调，但不够通俗及戏剧化，因此流传不广，含有惋惜之意[3] 152。这些说法互相补充，蕴涵着她的书写策略：“要低级趣味，非得从里面打出来”，即所谓读者“要什么，就给他们什么，此外再多给他们一点别的”[3] 236。因此，她套用一个文学熟语，以“传奇”命名其小说集，好似坊间的流行小说。的确，她的小说首先是讲故事，诉诸大众想象，但是她如何在平常中出“奇”制胜，如何以“幻想力”“跳”出“这圈子去”，就涉及如何在日常生活的“底子”上敷演现代的“奇幻”风格，也必须联系到她的“参差的对照”与“苍凉”的美学原则。
这或是张氏奇幻小说的特点：在日常生活中揭示荒诞和白日的梦魇，使现代人在“苍凉”的感受中获得“启示”。她善于营造奇幻的瞬间，犹如一位语言炼金师，用一串断珠的比喻，或是一段反讽的抒情描写，将情绪、经验与记忆编织成和气氛萦绕的挂毡，而“参差的对照”的写法正与疏离的主题相得益彰。发挥奇幻功能的常常是一些小道具，如李欧梵先生指出的：“如屏风、旧照片、胡琴、镜子— —都具有新旧重迭的反讽意义：它从现代的时间感中隔离出来，又使人从现代追溯过去，但又无法完全得到。”[4] 47 张爱玲的写作也仿佛是时光隧道中的欲望之旅，然而投射在“记忆屏幕”上的却是恶梦般的童年岁月，历久弥新。即如她小说里的一些人物，受时代的摆布与虐待，又无不带着记忆的创伤。但在张氏笔下，这类心理经验被当作时代的病症，而她也似乎在探寻一种自我医愈之道。她不满足于讲一般的传奇故事，也好像在躲避与创伤记忆的直接遭遇，而制造重重阻隔，穿梭在不同时空中，透过悲金悼红的情色语言，或是跨沪越港的殖民经验，似乎是故作狡狯，炫耀文采，然而透过“人类在一切时代中生活过的记忆”，个体的创伤经验获得一种“人性”或“妇人性”的认同，更具普世的意义。在她的创伤记忆被过滤之时，已负荷着历史文化的复杂含义，渗透在文本的经脉中，其“底子”看似镂金错彩、光怪陆离，但越是华丽就越是苍凉。
张爱玲《传奇》之“奇”早就引起过学者的注意。如水晶认为，“张氏可能深受到这类旧式传奇(指唐宋传奇)的影响”[5] 178，也提到《封锁》那个短篇“弈弈有神”地运用了“西洋作家喜欢运用的‘狂想曲fantasy’的写法”[5] 192。耿德华(Edward Gunn)在《不受欢迎的谬斯》(Unwelcome Muse)一书中指出这种“奇”的特质渗透着弗洛伊德所说的潜意识力量：“很多时候突然会出现一些词句、暗喻及背景，故意使人联想到传统的中国小说，以及对超自然力量的偏好。”[6] 52 如“《红玫瑰与白玫瑰》里写到巴黎那个妓女从头上把衣服套下去时，她似乎突然变了，就好像《聊斋志异》里的画皮一样；而《沉香屑第一炉香》里的梁太太，有时候也很像《白蛇传》里的白蛇”[6] 85。他们不约而同地拈出“奇”这一特征，蜻蜓点水地提及几个作品，却也点到《传奇》的文类特征及其中西文学的渊源。而孟悦则指出“奇”是《传奇》文类的基本特征，由张氏对“新传奇”的自我指认中可见她对传奇的“改写”。她指出“奇”的“想象领域”近乎西方的marvelous、exotic、fantastic，但张氏的“新传奇”则略有不同，她刻意描写“凡人”、“男女之间的小事情”，开拓了“对于正统雅文化的经验常识系统之外的‘新异’领域”[7] 145。
不必把《传奇》径直归入“奇幻文类”，不过张爱玲的早期小说的思想与艺术特质，若非“奇幻”则难以出之。近二十年来在西方甚受读者青睐的fantasy 文学，也引起了理论界的重视。然而fantasy 一词在概念上很难把握，如嘉克荪（Rosemary Jackson）不无困惑地说：“作为一个批评概念，fantasy 已被不分青红皂白地涵盖所有非现实主义的文学，诸如神话、英雄传奇、童话、乌托邦寓言、梦幻文学、超现实文本、科幻小说、恐怖小说及所有表现人间之外的另一世界。”[8] 13~14 奇幻文学在西方渊源流长，一向强调其“超自然”的特征，如托尔金（J. R. R. Tolkien）的《魔戒》（The Lord of the Rings）即属这一类的经典，而托尔金对“奇幻”的论述也很具代表性。他认为fantasy 固然表现异于现实世界的“第二世界”，但这一想象世界建立在对现实世界的“事实”和“真理”的认知之上：“它决不毁灭或羞辱理性，也不减弱或遮蔽对科学实证的认识。相反的，理性越是鲜明、越是清晰，奇幻文学才能被更好地创造出来……如果过度渲染怪力乱神，就会走火入魔、堕入恶道。”[9] 84~85 奇幻文学的生产受到政治、经济等历史条件的制约，托尔金的理论反映了维护科学实证、启蒙理性的主流意识，通过超自然的想象的再现，构筑了一个逃避或超越现存世界之上更为完美的“第二世界”，不仅其所遵循的是现实世界的逻辑，且目的也是为了加强这一逻辑。
1970 年面世的托多洛夫（Tzvetan Todorov）《论奇幻类型》（The Fantastic）一书，是这一文类研究的划时代之作。他把奇幻分为两类，一类大致属上述“超自然”（marvelous）的表现模式，另一类属“诡异”（uncanny）的模式，其重点论述及理论贡献则在于后者。所谓“诡异”，即主人公感受某种“恐惧的情绪”，在真实与虚幻之间处于“疑虑”（uncertainty）或“暧昧”（ambiguity）的心态[10]。由是奇幻不限于“第二世界”的表现，而是从结构主义出发，从作品的修辞、叙事者及情节组织等方面阐述奇幻的表述方式；由是大大拓展了奇幻的文学界域，也更适用于分析那些具有现代或后现代意识的奇幻作品。从托多洛夫对“诡异”的论述来看《传奇》的奇幻风格，似洞若观火。确实张氏小说与那种“超自然”的奇幻模式绝缘，且可怪的是，《传奇》里也很少描写梦幻，她的小说人物往往出现某种潜意识描写，剎那的幻觉、异样的感觉、白日梦的狂想，造成她奇幻表现的特征，模糊了现实与虚幻之间界线。
张氏的奇幻叙述诉诸“人类在一切时代之中生活过的记忆”，蕴涵“妇人性”的深刻命题，因此单用托多洛夫的理论还难以涵盖。托氏擅长形式主义的分析，条分缕析，时有灼见，尽管强调“诡异”的“疑虑”、“暧昧”已触及奇幻文学对于“真理”的疑惑，但他甚少关注作品的历史脉络及意识形态的含义。后来嘉克荪在《论奇幻》（Fantasy）一书中批评了这一缺陷，虽然总体上并未背离托多洛夫的结构主义方向。她进一步运用弗洛伊德（Sigmund Freud）和拉康（Jacques Lacan）的心理分析，一语中的地指出奇幻文学的核心是“欲望”，借此创造“它者”—— 被压抑的社会力量（包括女性）——的话语空间，其根本功能在于“颠覆”现存的理性机制。嘉克荪强调，现代奇幻文学旨在“创造一种有别于理性意识的话语，在欲望的倾吐中，将语言与词义导向问题化”[8] 62。所谓奇幻手法的“问题化”，即体现在张氏对于语言“再现”的自觉之中，一方面诉诸潜意识的语言表述，另一方面意识到无法摆脱理性机制而对“象征秩序”的刻意颠覆。
结合托多洛夫的“诡异”类型与嘉克荪的“它者”及其“颠覆”理论来探讨《传奇》，或许相得益彰。在这陈建华: 张爱玲《传奇》与奇幻小说的现代性方面有些研究已道出先机，如周芬伶对张氏喜欢“反高潮”与“艳异”的解读。“艳异”自有其中国传奇的边缘文类的谱系，周把“异”放在德里达（Jacques Derrida）的“歧异”（différance）理论脉络里加以阐述并揭示张氏写作的“边缘性格及另类叙述”[11] 4~5。其实王德威早就道出张氏“鬼话连篇”，且追溯至西欧“哥德式”“古堡恐怖小说”[12] 223；8。他又警辟地指出：“张是处理诡异（uncanny）效果的能手；她笔下越似看来家常熟悉的事，越是能产生耸然失常的感觉，乡愁的极致，赫然可以是意义黑洞的所在。”[13] 10 这里可说是活用
了托多洛夫的uncanny 之论，而“家常”、“失常”、“乡愁”等更增之以弗洛伊德心理分析的层面。有趣的是“黑洞”一语，“我们越急着赋予她一个一了百了的意义，反而暴露我们对意义本身无所在的焦虑。张爱玲乃成为我们投射欲望的能指，一个空洞的‘张看’（gaze）的位置。是在这一层次上，爱玲不由自主地成为中国文学探寻‘现代性为何’的焦点，或黑洞”[13] 13。
从奇幻文类的角度来看《传奇》，已经在观念上蕴涵中西文类之间的“视野融合”。在80 年代，旅美学者马幼垣、高辛勇等即从fantasy 角度来探讨中国传统的志怪、传奇小说，近年来不光有的学者把fantasy译作“奇幻文类”，而且用“奇幻”来涵盖“志怪”、“传奇”、“神魔”等类型，甚至所有包含“怪、力、乱、神”的文学文本。对于张氏本人来说，所谓“新传奇”也置于奇幻文类的“世界体系”中。
张爱玲在谈到《海上花列传》时说：“恋爱只能是早熟的表兄妹，一成年，就只有妓院这脏乱的角落里还许有机会。再就只有聊斋中狐鬼的狂想曲了。”[14] 596 且不说她的恋爱观，可注意的是把“聊斋”理解为“狂想曲”，与上面提到的水晶的说法一样，张氏也应当把“狂想曲”理解为fantasy，因此已与西方的奇幻文类混杂在一起。有趣的是《沉香屑第一炉香》里有一个引用《聊斋志异》的例子，颇能体现某种奇幻手法的新旧转换。书生回头见到坟堆，转瞬间惊悟到其所经历的乃是一幕鬼排场，这样情节不仅见于《聊斋》，在其他鬼怪小说里也有，几乎变成一种“套路”。这里“聊斋”正是被用作一个典故或一种套路，旨在引起读者对于“超自然”情境的联想，并暗喻梁家豪宅其实是个“魔窟”。但运用“聊斋”是为了衬托葛薇龙的瞬间的迷惘和疑惑，即具张氏“招牌印记”的“奇幻”时刻。在这一段落中叙述者的口吻也极其诡谲，一面写薇龙的怪异感受，一面说“如果梁家那白房子变了坟，她也许不惊奇”，其中错综着作者的假设语气。接着又通过薇龙的感想带出那段脍炙人口的关于梁

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