有批评家发现比利时出生的萨滕的日记体散文《过去的痛》里缺少“强大的男性人物”，而萨滕在接受这一批评的同时所指出的“在男人的文学中伟大的女性同样也很罕见”[15]，这无疑也是事实。在男作家的笔下不无文学世界里最美丽的女性形象，比如托尔斯泰的安娜、梅里美的嘉尔曼、雨果的艾丝梅拉达、巴尔扎克的鲍赛昂夫人、哈代的苔丝、纳博科夫的洛丽塔，以及茨威格的那位“陌生女人”。她们尽管门第有别、年龄不等、种族也有差异，但除了无与伦比的美丽与魅力，以及大都还具有内在的高贵与善良，惟独缺少真正坚强自立让人敬佩的品格。按照通行的文化认同，这种通常以“大丈夫精神”来命名的品格只能是那些卓越男人所特有的品格。从中我们不难发现一种性别的自恋法则和接受原理：受无意识的自恋心理驱使的男人总是会在一种性别优越性的支配下，成为作为客体的女人魅力的最佳消费者。但这种消费心理同样也阻止了男人们平视地给予女人以主体位置，那些表现出坚强品质与独特个性的女性形象也只是增加了自身的消费价值，并不具有真正伟大的特点。被批评家认作“纯粹的作家”的玛格丽特·杜拉斯曾经向世人坦白：“我是个彻底的自恋狂。”[16]虽然这听上去似乎有点令人不安，但其实并非如此。从人类学上讲，自恋是人与生俱来的一种文化基因，它是个体自尊自爱自保的生命基础，也是审美与诗性文化赖以滋长的根据地。文明的发展并非是要克服自恋，而是使之门户开放，最终容纳天地宇宙于一体。从而通过自恋而学会珍惜人生、品味生命与存在的意义。所以在某种意义上讲，艺术创造就是这种被放大了的自恋的一种符号化表现，这在文学写作活动中尤其鲜明。    

      所以，从奥斯特洛夫斯基的钢铁战士保尔到金庸世界里的天下第一英雄萧峰，那些光芒四射英雄伟岸的大丈夫形象通常总是在男性作家笔下诞生。同样道理，只有在文学女性的作品里，才有可能出现那种真正能够平视男性英杰并与之相媲美的女性形象。玛丽·沃德对《简·爱》的分析颇为精辟：尽管这部小说的结构是老一套的，情节的安排上不够艺术性，总的布局也显得平庸，观念不够深刻；“但这本书却是新颖独到的”：通过女主人公简的形象的成功塑造，表现出了女性的生命力，一种“个性——坚强、自由、激越的个性——乃是这部书中唯一的但足够的魅力。”[17]无可置疑，对女性生命力的这种漠视正是父权专制文化的基本特征。穆勒早就指出，当人们为那些气壮山河的男人们所折服时，常常忽略了一件事实：那就是在这些大男人的背后都有一位了不起的母亲。温柔与文雅是女性身上常见的两大美德，“这两种道德影响的结合便产生了侠义精神”，这是女性文化“影响人类道德修养之顶点”。所以“如果妇女仍处于从属地位，侠义标准行将消失”，[9](P336)反之，女性一旦走出男权文化造成的自虐心理，终止对男子汉神话的迷恋，便常常会热衷于展示其对“小男人”的种种发现。　　

三

      问题不在于对女性的赞美和对男性的批评。在男性作家笔下也会出现伟大的女性形象，比如高尔基的“母亲”；也不乏受批判的男性形象，比如雨果《巴黎圣母院》的主教弗洛诺、莎土比亚《奥瑟罗》里的亚古、哈代《苔丝》里的让天真美丽的苔丝因爱丧命的富家公子。无须赘言，这种赞颂是彻底的，批判也是深刻的。但在男性作家以母性化来对女性作出赞颂时，其实已经将女性拔高为不具自我意识的“超人”，使之成为男性的一种精神慰藉；并以此对那些拥有主体意识的女性，以女妖的命名进行排斥。所以埃丽卡·琼写道：“母性仿佛一个陷阱，无论对我母亲、祖母和历史的女性而言都是如此。”[7](P275)日本的水田宗子女士更是强调：无论是将女性升华为母性来歌颂还是将之描述成妖魔来贬低，都是对女性形象的神话化。当代女权主义批评所要做的是，认清这种以母性／妖女模式展开的女性神话是一个阴谋，“把女性神话化是向往专制主义重要的一环”，其中的“母性神话是近代人超越个体向往专制主义的根本意志的产物。”[18]或许此盲有些过重，但认为在男性作家对母亲型女性的这种赞美中存在着对女性主体意识的某种遮蔽，这并不过分。因为将女性神话化也就是将女性非人格化，尤其是当女性魅力被视作妖女习气来疏远，作为生命个体的女性的自我意识也随之被抑制。此外，上述这些男性作家对丑恶男性形象的塑造并不是对男性生命作出自审，而是对普遍人性中的缺陷的揭露和对不合理的社会体制的批判。以此看来，通过女性意识的审视来丰富诗性文化对人类生命世界的表现，使原本极不平衡的艺术建构得以全方位的展示，这是女性写作带来的最大收益；通过自身的生命体验写出一直被男性文化所抑制的女性的勃勃生机，这是女性写作所无可替代的艺术使命。

      福柯的知识考古学理论提出，话语的真理性不仅在于它说什么，而且还在于它怎么说。陈顺馨以其对当代中国“十七年文学”的研究表明，女性叙事话语虽然在内容和主题方面与男性无大差异，对主流意识形态也是认同的，然而在“怎么说”这个方面仍显出了有别于男性话语的某些特质。这个发现颇能给人以启迪。比如茹志娟和赵树理都曾写过有关妇女解放的作品，但采取的视点不同：茹志娟喜好以“内视点”的方法叙述故事，使得她所描写的女性人物能给人一种感同身受的效果；而赵树理则习惯于“外视点”展开情节，偶尔进入人物的内部意识也会表现出某些障碍。不过这并不意味着文学女性的写作实践能“自然而然”地拥有这份差异。正如陈顺馨通过对杨沫与孙犁的比较所作的“跨性别叙述”的分析：杨沫在《青春之歌》里有意无意地采取了男性化的叙述，不仅常从男性人物的角度审视女主人公，而且着眼于林道静如何在代表党的男人们的帮助下成为一名“战士”的历程。与此不同，孙犁则更多地表现出了一种接近于女性的叙述方式，注重于对人物的内心情感的把握与理解。[4](P75)这就像一些女权主义批评家所一再指出的：“女人写作”并不等于就是真正意义上的“女性写作”，事实上许多文学女性的创作恰恰体现了男性的立场。所以，即使是那些看似从女性的自我体验出发，通过“颠倒位置”的方式将女性的性意识置于中心的文本，同样也难以避免落入传统的男权观念的陷阱。

      女性写作所面临的这种自我异化，首先来自于与审美接受与市场需求方面迄今仍然存在联系的性别制约。艾德里安娜·里奇曾指出：尽管弗吉尼亚·伍尔笑是在对一群女观众演说，但她清醒地意识到，她还被男人们偷听。这让她多少得有所顾忌，因为对于广大的文化消费者，男性的影响不可低估。在某种意义上，那些“无名”的普通消费者“天然”地是男性文化的盟友。这种市场心理无疑会通过对出版者施加压力和对文学女性提供诱惑，而使女性作家自觉不自觉地削弱自主意识来迎合这种格局。此外，女性写作的异化也来自于语言规则。西苏说得好：我们应该把文化置于它的语词中，正如文化把我们纳入它的语词和语音中一样。这就意味着“我们自降生人世便进入语言，语言对我们说话、施展它的规则，甚至说出一句话的瞬间，我们都逃不脱某种男性欲望的控制。”[19]男性文化的控制首先就表现于他对语言交往规范的控制上。艾德里安娜·里奇便承认：“我知道我的风格首先是由男诗人形成的。”[3](P129)所以，女性写作的确立，有赖于文学女性对现行写作体制的“叛逆”，在此，写作主体对自身体验的分析梳理仍是主要的资源。因而对于一些文学女性提出的“身体写作”的主张，需要认真对待。

      所以，实践身体写作并不仅仅只是对女人的性需求进行淋漓尽致的展示，它意味着以感同身受的方式对人的生命感觉作全方位的提取与把握。杜拉斯说过：“我有许多思想，我要把它炫示于外，小说有时就是证明。”但不同于男性作家们通常表现出的对所谓“大题材”的偏好，杜拉斯的女性视野让她选择那些细小的事物和微不足道的景象，就像她在一首诗里所说：“好好看看雨和生命／看看暴风雨、寒冷、虚空、失去的猫、这朵花和你。”因为归根到底，文学写作的意义不在于传达符号化的“思想”，而是捕捉身体性的“感受”。这就需要创作主体的生命投入，用杜拉斯的话说，“这种自身向作品转移的过程，就是写作本身。”[21]因而可以这么认为：正是通过女性写作的自觉，人们对诗性创作与生命的关系有了较以前更为深入的认识，也对其表现方式有了更加丰富的把握。杜拉斯有一个十分精辟的见解：男人可以建筑许多房屋，但不能创造一个家。女人就是家，她过去是，现在仍然是。由女人创造出来供人安居其中的家，这就是乌托邦的所在。[20](P48-58)以女性所具有的那份温柔写出一种独特的温馨，无疑是女性写作所具有的诗性优势。

       卡露尔·斯皮查克和凯瑟琳·卡特曾在一篇文章中指出：当一个女子说，“今天天气不错，你说是不是？”她会被认

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