如何立足本土资源，整合外来学说，建构既符合当代知识论公义又有效地解明实际问题的文艺理论，是当下学术界普遍关注的热点。笔者以为，在盲目崇信西学的风气相对严重的今天，如何准确理解并充分吸纳中国古代文学和文论的优秀遗产，显得尤为重要。然而长期以来，古代文学研究存在着一种自外于理论甚至漠视理论的倾向；更常见的情况是，许多人认为基于从语言到文化的巨大差异，外来的理论与学说根本无法有效地涵融本土经验。被他们用为最直接的例证的，往往是运用马克思主义文艺理论解说古代文学时所产生的某些偏失。由此，古代文学及其所包含的审美经验可以用为建构当代文艺理论之助这一点，一直以来被湮没遮蔽，不得彰明。有鉴于此，正确认识马克思主义文艺理论中国化的进程，反思其在古代文学研究中的得失与教训，就变得十分迫切和必要。

　　检视古代文学研究中马克思主义文艺理论的中国化进程，真让人感慨良多。应该说它的发端几乎与文艺学之引人马克思主义同步，其具体运用也曾产生过不少积极的成果。但由于众所周知的原因，文艺学研究中出现的泛政治化倾向，还有机械反映论与庸俗社会学的泛滥，在它身上也有体现。以后，因部分从事文艺学和马列文论的研究者转人，这种症候的并发变得更为典型，从对文学性质的认定，到对文学特征与功能的描述，都出现了一些问题。

 
　　当然，因研究对象的不同，古代文学研究中出现的问题有自己特殊的一面。同时，又因这一领域的研究者别有自己的学养构成，理论敏感和思辨训练或有欠缺，对上述错误的自觉和纠正因此较文艺学界要迟滞一些。许多在文艺学已被证明是错误的观点，在古代文学与文论研究中仍会被使用，甚至被视为当然。譬如直到晚近，大多数文学史的撰写仍按先交代时代背景(通常是经济、政治两大要素覆盖了其间存在的其他复杂中介)，后分析作家作品(通常是作阶级性、人民性或世界观的简单划界，以及用内容与形式的两极观照遮蔽主体的多面性与文本的自体性)的套路展开，而很少考虑历史语境的适切性，以及事实上存在的特殊个体对时代所作出的有意疏离。文学批评史的撰写则一律就本质论、创作论、风格论和功用论几大块，依次铺排对不同时代、趣味各异的批评家的论述，而较少顾及古人真正的言说重点和兴趣所在。其间，认为文学是以形象反映生活的既定观念，还有二元对立的思维模式，在研究者头脑中尤其顽固地存在。

　　这显然与古代文学和文论的实际不相契合。鉴于一种理论要真正实现中国化，进而有中国特色的文艺理论体系要真正建成，都不可能割断与中国本土固有的理论资源的联系，如何正确领会马克思主义的精髓，运用辩证唯物主义和历史唯物主义相结合的方法，在逻辑与历史的统一中，特别是在充分尊重历史和研究历史的基础上，发见传统文学观的理论价值及其对于构建当代文艺理论体系的意义，是一个十分重要的课题。

 
　　今天，学术界对古代文学与文论独特的民族根性和理论品格已有较深切的认识，对无视这种特殊性，“西体中用”、“移中就西”式的简单处置也有了抵制，但这并不等于说传统文学与文论的精神或精髓已为人所尽数掌握。在古代文学研究者那里，还存在着一个如何通过更进一步的整理和整合，将古人即兴而灵动的个人发挥，公共化为内核稳定、边界清晰的学理表述的问题；在文艺学研究者中，则有一个如何通过深入的了解和体认，真正克服对西方理论的了解反胜于对传统认知的问题。从目前的情况看，因前者，在从散殊的个别中抉发出一般性原理方面，我们并没有太多的成功范例可援；因后者，那种依恃舶来之学，轻忽古人、裁割传统的唐突和率意也没有真正绝迹，相反，类似认定古人有感悟而无反思、有命题而无范畴、有观念而无体系的判断仍然历历可见。这很容易使人误信传统文论并不是一种成熟的理论样态，它已失去了本有的活力，以至即使作书斋的研究也有引入外来理论罩摄的必要。由此使得半个世纪以来，在这个领域，我们总能看到不带水土地移植过来的各种新说在作着裁云为裳式的牵强解说。而这显然是有违马克思主义科学的世界观和方法论的。

　　马克思主义经典作家从来强调尊重历史，恩格斯在《卡尔·马克思<政治经济学批判>》中，就极为赞赏黑格尔的思维方式能以“巨大的历史感作基础”，他并对马克思把黑格尔在这方面真正发现的内核剥离出来，作了由衷肯定和高度的评价。按照经典作家的论述，并不存在全然外在于历史的逻辑方法，因为从根本上说逻辑的方法就是历史的方法，倘说这两者是有区别的，那也不过是它摆脱了历史的形式以及那些起干扰作用的偶然性而已，此即所谓“历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始”。基于中国人对文学的特殊认知，我以为，在运用马克思主义文艺理论研究古代文学时，尤其要强调尊重历史，强调坚持历史唯物主义。只有这样，马克思主义文艺理论的中国化进程才有可能与古代文学兼容并获得实绩，马克思历史唯物主义关于在发展中、在联系中、在当代的经验中把握对象的科学方法论，才能给古代文学与文论研究带来客观性与科学性，并同时保证其深刻性。

　　由这些以美学考虑为中心的论说可以知道，古人经常是在“通天尽人”的背景下理解和言说文学的。他们以文学为个人仰观俯察之所得，身心安顿之所在，故称“夫文贵有内心，诗家亦然”，“心之精妙，发而为文”，并认为创作是“以人所心得，与山水所得于天者互证，而潜会默悟，凝神于无朕之宇，研虑于非想之天，以心体天地之心，以变穷造化之变”，乃至极而言之，径称“诗非他，人之性灵之所寄也”。以至像白居易这样力主为时事而作的论者，也承认“地有胜境，得人而后发”，这背后显然有着传统宇宙观和哲学观的深刻规定。

　　盖传统的宇宙观和哲学观认为，宇宙并非机械物质的活动场所，而是普遍生命流行的世界，穷其根底，在道德，在艺术，此即新儒家所谓“价值的领域”。当然，我们不是据此认定，古人一概主张为文必须一任己心乃或相反，而只是说，比之物本观念产生认识和心本观念催生情感，他们更重视的是心与物的交感。在《周易》经传中，“感”写作“咸”，“咸”与“亨”、“通”相通，是为“感通”。这里“咸”之与“感”相通，正表明心物的交感是一种非刻意人为的无心之感，它自然发生，既生机活泼，又光景常新。惟此，古人一方面非常崇尚自然和道，同时并不认为在自然与道面前人是无所作为的。他们强调知情意的合一，以拘泥于“格物”所得为“孤明”，并从来认为文学有非认知的目的，从不愿意放弃自己作为一个体悟者反诸内心、证诸内心的天分或职分。由此在很大程度上抑制甚至排斥了非审美甚至反审美的道德功利主义的横行，从而使不同身份与立场的人得以能平静地面对一些十分个人化的浅吟低唱，并对那些高蹈骇俗的出尘歌呼有特别宽忍的包容和共鸣。这就是中国人的审美本质论，是中国人艺术地掌握世界的特别方式。

 
　　其他如通过缀章、调声、属对和用典钻研作品的形式构成，通过尊体、辨体和伸正黜变凸显文体的价值本位，通过标举“诗者，雅道也”，要求作品须“诵要好，听要好，观要好，讲要好”，即讲“风骨”、“意境”和“象外之象”，等等；同时既主张“鸿文无范”，又力戒“恣意无法”，这构成了中国古代完整的文学作品存在论。在西方，如艾略特也讲“骨格”(Scaf—fold)，讲“读诗时应专心一致于诗之所指，非诗之本身”，“要超出诗之外”，但像中国人这样穷力辨究，深极奥窍，不能不说尚有未逮。这些都需要我们本着逻辑与历史相统一的精神，好好地研究和总结，并使之最终能在具有开放性、包容性和批判性的当代文艺理论体系中得到真正的确立。

　　总之，经过理论烛照和厘析的中国古代文学，完全可以为当代文艺理论的建构提供有益的养料。其间，中国化的马克思主义文艺理论的指导，是使这种照析具有科学性的重要保证，它不仅有益，而且还有效，因为古代文学发展的历史，很大程度上印证了马克思主义对人类社会发展规律以及文化创造和文学本质的阐述。当然，古代文学及文论传统也能丰富今人对马克思主义文艺理论的认识，并有助于当代科学的文艺理论体系的成型与确立。如何在回顾总结近一个世纪以来马克思主义文艺理论中国化的经验教训的同时，坚持科学的理论和方法，努力地从传统文学中发见可以纳人到当代文艺理论体系的合理元素，应该是今后一段时期的主要任务。如此既汇合多元，又接应传统；不仅继承，还积极地抽绎、衍生、延展和融合，则建构当代文艺理论的努力一定能取得实质性的成效。