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简论近体诗格律的正与变 |
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时间：2009-8-8 16:48:29 来源：不详
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“断代”的研究内容不宜用“断代”的研究方法。就研究唐诗说，不应割断它与唐以前、唐以后诗歌发展的联系，尤其不应忽视唐诗与今诗的联系。具体地说，研究唐诗的人也应该研究“五四”以来的诗歌发展史，研究新时期诗歌创作的成败得失及发展前途。
王充说过：“知古不知今，谓之陆沉。”（《论衡·谢短篇》）这里的“陆沉”，指泥古而不合时宜。只研究唐诗而不同时了解并且关心当前诗歌创作的状况，其泥古而不合时宜，就很难避免。我国古代的杰出学者评论前代诗歌，都既了解当时诗歌创作的实际，又着眼于当时诗歌创作水平的提高。例如钟嵘，他在《诗品》里论述了自汉至梁一百多位诗人及其诗作的优劣，阐明了重“风力”、重自然而不轻视词采的正面主张；而对“理过其辞，淡乎寡味”的玄言诗及当时堆砌典故、片面追求声律的诗风，则给予中肯的批评，切中时弊。（注：《唐代文学研究年鉴·1983年卷》，陕西人民出版社1984年版，第22-23页。）
改革开放以来，不仅“五四”以来的新诗创作标新领异，热闹非凡；而且被冷落多年的传统诗词也焕发出勃勃生机，诗会、诗社、诗刊、诗报有如雨后春笋，不断破土而出，遍及神州大地。近几年逐渐由社会延伸到各类学校，许多大学、中学也纷纷建诗社、出诗刊；而《青年诗词选》、《大学生诗词选》、《中学生诗词选》一类的出版物，也层出不穷，方兴未艾。这种十分可喜的现状，研究唐诗和历代诗歌的专家们，无疑应给予热情的关注。
从当前诗坛的实际情况看，如果说新诗创作的偏向是过分脱离传统；那么传统诗歌创作的局限，则是过分拘守格律，知正而不知变。近十多年来，传统诗、词、曲各体尽管都被运用，但比较而言，普遍运用的还是五、七言律、绝，也就是唐人所谓的“近体诗”。因此，本文以《简论近体诗格律的正与变》为题，试图为当前的近体诗创作提供借鉴。
律诗、绝句定型于初唐（当然个别合律的诗唐以前就出现了），故唐人把这一套诗体叫“近体”，而把旧有各体叫“古体”。从“永明体”肇始，经过无数诗人的创造而建立起来、完备起来的近体诗，是汉语优点的充分发扬，也是诗歌传统经验的总结和提高。“四声”虽然是南齐永明时期的沈约等人提出来的，但一字一音而音有平仄，却是方块汉字固有的特点。因此，早在三千年前的《诗经》中，就往往出现声调和谐的句子，即后人所谓的“律句”。就第一篇《关雎》看，如“参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之”，如果把“窕”换成平声字，则四句诗完全“合律”。《楚辞》也如此，如《离骚》开头的“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，其中的“高阳”、“苗裔”和“皇考”、“伯庸”，正好是平仄相对的四个节，也“合律”。到了汉魏五言诗，如曹植的“驱马过西京”、王粲的“回首望长安”等完全合律的句子更多，无烦详举。构成律绝的要素之一“平仄律”，就这样逐渐形成了。单音节的汉字每一个字都有形有音有义。就字义说，“天”与“地”，“高”与“下”，“多”与“少”，“贫”与“富”，“红”与“绿”，“男”与“女”，以此类推，每一个字都可以找到一个乃至好多个字与他对偶，更妙的是其平仄也往往是相对的。构成律诗的另一要素“对偶律”，就这样逐渐形成了。律绝之所以或为五言、或为七言，是因为五言诗、七言诗的创作已有悠久历史，取得了丰富的成功经验。经验证明：五、七言句最适于汉语单音节、双音节的词灵活组合，也最适于体现一句之中平（扬）仄（抑）音节相间的抑扬律。而且，五、七言句既不局促，又不冗长，因字数有限而迫使作者炼字、炼句、炼意，力求做到“以少总多”，“词约意丰”。绝句定型为四句，是由于四句诗恰恰可以体现章法上的起承转合，六朝以来的四句小诗已开先河。律、绝的平仄律不外三个要点：一、本句之中平仄音节相间；二、两句（一联）之间平仄音节相对；三、两联之间平仄音节相粘。而由四句两联构成的绝句，恰恰体现了这三条规律，从而组合成完整的声律单位。律诗每首八句，从声律上说，是两首绝句的衔接，前首末句与后首起句“相粘”，从而粘合为一个完整单位；从章法上说，每首四联，也适于体现起承转合、抑扬顿挫的变化；首尾两联对偶与否不限，中间两联对偶，体现了骈散结合的优势，视觉上的对仗工丽与听觉上的平仄调谐强化了审美因素；偶句一般押平声韵（绝句有押仄韵的），首句可押可不押。总之，五、七言律、绝充分体现了汉语独有的许多优点，兼备多种审美因素，是最精美的诗体。初唐以来的杰出诗人运用这一套诗体创作了无数声情并茂的佳作，由于篇幅简短，篇有定句，句有定字，字有定声以及对偶、粘对的规范，一读便能记诵，因而流传最广，影响深远。
近体诗定型，人们都那么作，清代以前，未见有平仄谱之类的书流传。清初王渔洋著有《律诗定体》（注：收入《清诗话》上册，上海古籍出版社1963年版。），分“五言仄起不入韵”、“五言仄起入韵”、“五言平起不入韵”、“五言平起入韵”、“七言平起不入韵”、“七言平起入韵”、“七言仄起不入韵”、“七言仄起入韵”八式，每式选一首最标准的诗，旁边用平、仄、可平可仄几种符号标明，略有文字解说。我童年学诗，家父就是选出平起、仄起、首句入韵、首句不入韵等式最标准的唐诗让我背诵以代平仄谱的。近十多年来，讲诗词格律的小册子很多，大都列出最标准的平仄谱，个别可平可仄的则用符号圈出。关于律绝，也有讲到“拗救”的，但讲得极简略，远远未能概括唐入近体诗的实际情况。由于主张舍平水韵而按普通话读音押新韵的人越来越多，所以许多诗刊、诗报的主编便不约而同地提出：“押韵可以放宽，平仄必须从严。”理由是：律诗、绝句是严格的格律诗，格律（主要是平仄）必须严守。因此，品评一首律诗或绝句，不看意境如何，首先从平仄上挑毛病。某句拗一字，便说此句不合律；上句拗，下句救，就说两句都不合律。这种现状，是很不利于律绝创作健康发展的。
“文成法立”，律、绝的所谓“正体”或“定体”，是根据部分有代表性的作品概括出来的，不一定完全符合所有作品。在诗人们有了共识之后，也往往会突破这种“正体”。突破“正体”的原因不一而足，就其重要者而言，首先是为了更好地表现内容。形式是为表现内容服务的，当特定的形式不适于表现特定内容的时候，就必须突破形式，这是人所共知的规律。平仄“正体”属于形式范畴，为更好地抒情达意而突破平仄“正体”，就出现了所谓“拗”。其次，老按“正体”作诗，时间既久，就给人以“圆熟”之感，有胆识的诗人往往有意用“拗字”、作“拗句”，创造一种生新峭拔的音调，有助于表现特定的情思。宋人范ｘī＠①文注意到这一点，他在《对床夜语》中曾以杜甫的诗句为例，中肯地指出：“五言律诗固要贴妥，然贴妥太过，必流于衰。苟时能出奇，于第三字下一拗字，则贴妥中隐然有峻直之风。”（注：《历代诗话续编》上册，中华书局1983年版，第418页。）其实，唐人为了避免“贴妥太过而流于衰”，往往不止“下一拗字”，而是一首之中拗数字、数句乃至失对失粘的情况都屡见不鲜。求变求新，也是诗歌创作的规律。杜甫曾说“遣词必中律”（注：《桥陵诗三十韵因呈县内诸官》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第235页。），“文律早周旋”（注：《哭韦大夫之晋》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第1993页。），“诗律群公问”（注：《承沈八丈东美除膳部员外郎阻雨未遂驰贺奉寄此诗》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第211页。），可见他是最懂“律”的。又说他“晚节渐于诗律细”（注：《遣闷戏呈路十九曹长》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第1602页。），其晚年所作七律组诗《诸将五首》、《咏怀古迹五首》、特别是《秋兴八首》，格高调谐，垂范百代，的确达到了“诗律细”的极致。但他同时又突破格律，七言拗律的创作层见叠出，千变万化，至《白帝城最高楼》而攀上了艺术创新的高峰。由此可以推想，杜甫所说的“诗律”，兼包诗歌创作的艺术规律和我们所说的“格律”，律、绝的“格律”从属于诗歌创作的艺术规律，而不是相反，应是硬道理。
所谓“拗救”，是后人根据唐诗的某些具体诗句概括出来的。王力先生在《汉语诗律学·序》中说：“在没有看见董文涣的《声调四谱图说》以前，我自己就不知道律诗中有所谓拗救（更正确地说，我从前只知有“拗”而不知有“救”）（注：《汉语诗律学》，上海教育出版社1983年版，第4页。）。”其实，早在董文涣之前约二百年，王渔洋在《律诗定体》中于“好风天上至”句下说：“如‘上’字拗用平，则第三字必用仄救之。”（注：见《清诗话》上册，第113页。）赵执信《声调谱》（注：见《清诗话》上册。）和翟ｈｕī＠②《声调谱拾遗》（注：见《清诗话》上册。）都主要谈古体诗声调，但也各举五律、七律、七绝的例子讲了“拗救”。董文涣的《声调四谱图说》（注：同治三年洪洞董氏刻本。）五言古诗五卷，七言古诗五卷，五言律诗一卷，七言律诗一卷，仍以论古体诗声调为主；但五律、七律毕竟各占一卷，选诗较多，讲“拗救”也较详。王力先生在《汉语诗律学》中用二十二节论近体诗，讲“拗救”占了一节。他博取前人成果，益以自己的研究心得，对“拗救”举例既多，论述之详也超越前人。
如果说律绝的“正体”是近体诗格律的“正”，那么平仄方面的“拗”对于近体诗的平仄律来说，就是突破，就是“变”。“拗救”的提出和研究成果无疑是一种贡献，但“拗”而不“救”的情况在《全唐诗》中又随处可见，不胜枚举。“拗”而不“救”，当然是“变”；“拗”而相“救”，也同样是“变”。
如果从包罗近五万首诗的《全唐诗》中选取几十个例子说明“拗”，读者会认为那只是个别现象，不能说明问题。因此，我主要将取例的范围限于沈德潜《唐诗别裁集》中的近体诗。沈德潜是格调派的首领，如果以重格调为选诗标准之一的《唐诗别裁集》尚不能排除大量突破平仄“正体”的佳作，那就足以说明近体诗格律的“变”是一种值得注意的普遍趋向。
先谈“平平仄平仄”和“仄仄平平仄平仄”。
近体诗的句式两音为一节，句末一音为一节，双音节的第二音为节奏点，决定音节的平仄。按定式，音节的平仄是相间的，例如五言的“平平仄仄平”、七言的“仄仄平平仄仄平”。既如此，那么“平平仄平仄”，前两节都成了平节；“仄仄平平仄平仄”，二、三两节都成了平节，这当然不合律，但这种句式唐人却运用得十分广泛。1987年新疆青少年出版社出版了《丝绸之路诗词选集》，收了我的几首诗，其中一首七律的尾联本来是“莫谓西陲固贫瘠，要将人巧破天悭”，上句用了“仄仄平平仄平仄”这种句式，“固”与“天悭”照应，两句诗表达了人定胜天的企冀；而编者认为不合律，改得不成样子。知正而不知变，此即一例。
《唐诗别裁集》选五律四百多首，含“平平仄平仄”句式的诗就有百余首；有许多首，一首中出现两次。而且，出现这种句式的，几乎都是名篇。例如王勃《送杜少府之任蜀川》中的“无为在歧路”，杨炯《从军行》中的“宁为百夫长”，骆宾王《在狱咏蝉》中的“无人信高洁”，沈ｑｕáｎ＠③期《杂诗》中的“谁能将（去声）旗鼓”，宋之问《登禅定寺阁》中的“开襟坐霄汉”，张说《深渡驿》中的“他乡对摇落”，张九龄《望月怀远》中的“情人怨遥夜”，王维《辋川闲居赠裴秀才迪》中的“寒山转苍翠”、《过香积寺》中的“泉声咽危石”、《送平淡然判官》中的“黄云断春色”、《送杨长史赴果州》中的“褒斜不容＠④”、《汉江临泛》中的“襄阳好风日”、《登裴迪秀才小台作》中的“遥知远林际”、《观猎》中的“回看射雕处”，孟浩然《寻天台山》中的“高高翠微里”、《过故人庄》中的“开轩面场圃”、《宿桐庐江寄广陵旧游》中的“还将两行泪”，李白《赠孟浩然》中的“红颜弃轩冕”、《渡荆门送别》中的“仍怜故乡水”、《太原早秋》中的“思归若汾水”，杜甫《房兵曹胡马》中的“骁腾有如此”、《画鹰》中的“何当击凡鸟”、《春宿左省》中的“[1] [2] [3] [4] 下一页
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