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、无畏和冒险更多地像一个骑士化的无赖而不是儒家的模范。但是杨子荣和杨伟才(《奇袭白虎团》人物)和传统的无赖骑士不同的是,他们并不是目无权威的被排斥者或孤独的个人。相反,他们被完美地嵌入到政治蓝图中,他们尊敬党的无上权威,他们完全按照革命标准行动。
因此,在选择样板戏的标准中,包含要把理想的人物塑造成政治模范。有意思的是,在《智取威虎山》的早期版本中,杨子荣被表现成一个半土匪式的人物,哼着下流的小曲并调戏他的对手的女儿。在后来的文革版本中,这些小曲和这个女儿都被删掉了,表现了一个受官方欢迎的清教徒式的转变。随着道德理想化程度的加深,真实的表现降低了。最后,这些舞台上的革命人物与实际生活的距离如此遥远,以致于失掉了他们的可信性和教化价值。样板戏中明显的政治色彩和道德教化失去了效果。这些经典衰落了,尤其是在1976 年“四人帮”下台以后,他们当时曾试图把这一切强加给中国人民。
在1994年,当时的美国人已从认为某些经典具有永久价值的传统观念中解放出来,布卢姆出版了一本有关他自己的阅读体验的书,这本书具有一个诱人的名字——“西方经典”。诱惑出自“经典”这个词,而不是“西方”,“西方”只不过说明了他的观点的局限性,并为亚洲学者研究他们的东方、印度或中国的经典留下了空间。许多读者都对题目中的“经典”一词感到震惊,因为这个词含有处方或至少是推荐的含义。他们由此怀疑,处于边缘地位的后现代主义者、后殖民主义者以及女性主义者所发动的对传统文学经典的抵制是否只是一场徒劳。
布卢姆充分意识到了存在于他的政治正确的美国同行中间的这股反经典潮流。他写道,他觉得“在维护审美的自治权的日子里非常孤单”(1994: 10) ,还认为他的读者应是大众或一般的读者而不是什么学术圈的人物。在他的背后并没有权威来支持他提出的继续阅读那些真正伟大作家的作品的建议,这些作家包括:莎士比亚,塞万提斯,歌德, 华滋华斯,爱米丽•狄金森,乔治•艾略特,托尔斯泰,乔伊斯,普鲁斯特,沃尔夫和博尔赫斯。在讨论与这些作家有关的许多论文之余,他还讨论了许多其他的作家。
除了“西方”这个范围,促使布卢姆选择这些作家的标准是什么? 为什么首先是莎士比亚?
布卢姆是在寻找那些能给人带来惊奇的作品,而不是那些满足期待的作品。他的美学是,套用洛特曼(Lotman)的术语,严格遵循的是“相对美学”,而不是在传统的、流行的、民间的和教化文学中所经常出现的认同美学。布卢姆写道,“当你第一次阅读一部经典作品的时候, 就好象遇到一个陌生人,感受到的是一种异样的吃惊而不是期望的满足”,伟大的作品都具有“使你在家里感到陌生的能力”。(1994: 3)重拾他以前”影响的焦虑”的观点,布卢姆主张“每一部伟大的作品都是对以前的一个文本或多个文本的创造性的误读和误释”(8) 。经典总是由同前代被批评和被改写的文本进行竞争的作品构成,“伟大的写作总是重写。”(11)
这和中国的样板戏经典的区别是显而易见的:布卢姆强调对普遍模式的审美偏离,他否认阅读经典的道德效果,并且持有一种非常规的(病态的)观点,认为“我们共同的命运是长大、疾病、死亡和湮没。我们共同的飘渺的而又坚持的希望是继续生存下去”(1994: 524) 。通过理想化和标准化,通过强调样板戏的道德和政治效果,和通过赞扬人民为革命而作出的自我牺牲,样板戏的维护者拥抱了认同美学。样板戏欣赏的是好战的革命者的英雄主义,而布卢姆的西方经典则为李尔王的悲剧留下了一页。
这里我所选择的两个经典是很极端的,而它们在极端的意义上是完全相反的。布卢姆的西方经典是建立在存在焦虑和个体生存的哲学上的。我们可以同意他的看法,我们也可以选择同意别的哲学。我个人并不完全同意他的说法,至少有两点不同的地方。
布卢姆指出我们不能从作品的道德价值来维护经典,因为在伟大的作品中这并不是一个一以贯之的元素。严格说来他是正确的,但他得出伟大作品在审美和道德之间没有任何联系的结论是错误的。伟大的作品为我们创造了不同的人物,从杀人犯到情人,从人类学家到革命者。在阅读时,我们对这些不同形式的行为的知识就会增长。在这个增长的认知经验的基础上,我们就可以更明智地选择道德模式,从而为自己的生活确定方向。如果说伟大的作品并不能说服我们接受某一道德立场(它们也确实没有),它们至少为我们增加了多种选择的可能。我们可以从陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》中知道恐怖是什么样子,我们也可以通过阅读斯威沃(Svevo)的《拜勒坡吉奥谋杀案》( The Murder in the Via Belpoggio)得知凶手杀人后的感受。这些故事增加了我们的认知经验,使我们在犯类似的罪行前三思。阅读增加了我们对这个世界的知识。而在知识基础上的行动要比没有知识的行动更明智。
布卢姆第二个受到批评的地方,是他只关注阅读的个体经验。他对个体生存的重视来自于他本人的倾向和文化背景。而另一种态度, 例如,对社会性的共同经验,包括想象中的我们后代的共同经验,再多一些重视是完全可能的,而且这不应该受到布卢姆的质疑,因为他明确提出“同任何人争论文学偏好的问题都是没有必要的”。(1994: 518)
对样板戏经典的批评是众所周知的。在几年的时间里它限制了对过去的文学作品的阅读。“理想化和标准化”的应用制约了任何游离于模式之外的创造力,最后,理想化的英雄主义表现和日常现实之间的距离越来越大,以至于即使教育程度较低的读者也感到难以接受。
我们可以从这些经典形成的极端例子当中得知什么呢? 如上文所言,文学经典是为了回答人们特定的需要而创作的,它们对我们个人生活和社会生活中所遇到的问题提供可能的解决方案。当然,不同的文化背景决定了我们有着不同的需要和问题,但在这个全球化的世界里, 我们会有一些跨文化的甚至是永恒的需要和问题。人们需要食物、房屋与和平,他们希望生活在自由和安全的状态中。当然,这些普遍的需要会反映在文学里,但它们是如此的普遍,以至于不能为我们的经典构建提供任何线索。
但是,仍有一些同样是跨文化的具体问题,可以对那些主题导向的文学经典的形成起到引导作用。我们应提醒自己,经典往往指的是一个有限范围内的作品,指一种民族文学或特定体裁、特定时期或特定主题中的某些文本。我现在不讨论民族经典也不讨论某一体裁或某一时期的经典,而是试图去思考一些更为紧迫的问题,这些问题决定了读者对他们心目中的经典作品的设计。这些问题如下:
1、新旧传统之间的碰撞,如巴金的《家》,钱钟书的《围城》,罗伯特•缪西的《没有德行的人》(Robert Musil, The Man without Qualities) 和马尔克斯的《百年孤独》。
2、宗教在现代社会的命运,如拉什迪的《撒旦诗篇》和奈保尔(V. S. Naipaul)的小说和论文。
3、性爱方面的新自由,如王安忆的三部曲《荒山之恋》、《小城之恋》和《锦绣谷之恋》。
4、痛苦的性爱和家庭关系,如Tanizaki 的Some P refer Nettles 和约翰• 寇奇(John Coetzee)的《耻辱》(Disgrace) 。
5、与现实混乱世界的格格不入心态,如托玛斯•品钦( Thomas Pynchon)的《49 号的哭泣》( the Crying of Lot 49) ,莫言的《酒国》,马卡尼(Vladimir Makanin)的《地下,或我们时代的英雄》(Underground, or A Hero of Our Time) 。
6、恐怖题材,如约瑟夫•哈斯林格(Josef Haslinger)的《歌剧舞会》(Opera Ball) 。
7、与可厌的过去比如大屠杀有关的故事,如莱维(Primo Levi)的小说。
8、用乌托邦手法设计一个美好的未来,如阿都斯•赫胥黎(Al－dous Huxley)的《岛》( Island) 。
9、人类的基因控制,如胡勒贝克(Michel Houellebecq)的《基本粒子》(The Elementary Particles) 。
以上提到的作者和文本,只不过是从关注以上主题的20 世纪的部分世界文学经典中随意抽取的例子而己。这样我们就可以从传统冲突、原教旨主义、爱和隔离、恐怖主义和大屠杀(例如二战中日本军队的残暴罪行),或者是乌托邦描写和科幻小说所有这些问题出发建构我们的文学经典。这些经典的权威性是由支持它们的批评家的权威决定的。
文学是一个巨大的想象世界的水库,每一个文本都提供问题的答案并提出更深的问题。并不是所有这些答案和问题都同我们直接有关,它们也不是都有趣,因此我们就可以自己或者和其他读者一起从这个水库中选取文本,通过自己的爱好和别人的推荐建立起一个经典。当然如果这样的话,就会出现许多经典,每一部都带有自己的优点和怪癖。但是总有一些文本的经典性比另一些更有说服力。我们有阅读一切可以得到的作品的权力,但如果能从那些我们认为最有价值的作品开始读起会更明智。上一页 [1] [2]
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