（一）标举治世之音而又以变风变雅为务。

焦竑以殿试第一人而居官翰林修撰，讲习国朝典章，并专领纂修国史之事，皇长子出阁，又以焦竑为讲官，竭诚启迪，成效显著。虽然仕途坎壈，但据钱谦益《列朝诗集小传·焦修撰竑》载：“曾自言胸中有国家大事二十件，在翰林九年未行一事，林下讲求留京事宜，行得六事，至今不知二十事为国家何等事也。”可见其忠荩之心无时不有。对文学称扬治世、润饰鸿业的功能也颇为重视，他在《弗告堂诗集序》中提倡这样的内容和风格：“标格今上天宇清真，雍容谦和，声华自远，故其诗不激而高，不刻而工，隽永藏于温醇，纤秾寓之于淡，所称治世之音者。”（《焦氏澹园集》卷十六）这些作品既然歌赞盛颂，必当依循于“温柔敦厚” 冲夷不迫的儒家诗法，如同“江河之在中国，演迤千里，汩然浩然”（《焦氏澹园集》卷十六《南游草序》）虽然也有龙门三峡，但毕竟不是“水之大凡”。认为“衔左徒之余声，失黄钟之正响”者，都是“为利涉者病”，因此“作为诗歌，”当绝去忿悁，寓之雅淡，表现的也是和平幼渺之音，庄士仁人之度。但是，这种一味强调安闲浑穆，雍容典雅的歌功颂德，粉饰太平的文学主张，在国运渐衰的明代后期，并不能起到有裨世道的作用，曾经居于庙堂之上的焦竑，竟然要求在“要人窃弄威柄，”“名士尽徒之南”之时，当不要流露出穷愁侘傺之慨，这与明初台阁派文人称颂“子厚虽要迁谪之中能穷山水之乐，其高趣如此，诗其有不妙者乎。”（吴宽《完庵集序》）的理论何其相似，这是焦竑文学理论的一大瑕疵。

当然，焦竑的理论重点不在于此，他所描述的是这样的“诗道”：

古之称诗者，率羁人怨士，不得志之人，以通其郁结，而抒其不平，盖《离骚》所可从来矣，岂诗非在势处显之事，而常与穷愁困悴者直邪？……吾观尼父所删，非无显融朊厚者厝乎其间，而讽之令人低徊而不能去，必于变风变雅归焉，则诗道可知也。（《澹园集》卷十五《雅娱阁集序》）

所谓变风变雅，郑玄《诗谱序》云：“故孔子录懿王、夷王时诗讫于陈灵公淫乱之事，谓之变风、变雅。”通常是指《国风》中，邶风以下的十三国风，大雅中《民劳》以后的诗，小雅中《六月》以后的诗为变雅。指的是时世由盛变衰，政教纲纪大坏时所作的诗，马瑞辰认为正变以政教得失而分，而不以时间为界。自《诗经》开始，哀怨之诗及整个讥刺现实的文学作品，便历来受到正直文人的重视。《毛诗序》云：“上以风化下，下以风刺上”风诗刺诗和“美盛德之形容”的颂诗、美诗列于同等合法的地位，虽然有正、变之别，但是“《国风》、《雅》、《颂》并列圣经”，（胡应麟《诗薮》内篇卷一）可见“变风”、“变雅”中的怨刺之作并未被排斥或目之为“异端”，而且同样是“诗之主也”的“圣经”。三家诗中齐辕固生把刺诗的作用提得更高，认为“讽刺之道”可以“扶持邦家”，有定国安邦的妙用，后世文人在强调揭露黑暗、批判现实的看法时，继承并发扬了汉儒重视刺诗的传统，而焦竑则干脆视讽刺之作为诗之“道”，这大略有三个原因，其一孔子删诗，并不以美刺为绳，其间尚有“显融朊厚者”，因此，讽刺诗曾得到孔圣的肯定，其二，从诗歌的创作来看，并不都是出自身居庙堂之上的达官显要者的手笔，而常常是穷愁困悴者的怨刺之作。其三，讽刺之作具有感人的艺术力量，它能“令人低徊而不能去。”将讽刺之作奉为诗之“道”，这是前人尚未言及的，在明代，它上承刘基“诗人之有作也，大抵主于风论”之说，下启了陈子龙所谓“诗之本”为“忧时托志之所作”（陈子龙《秋日杂感》之一，《陈子龙诗集》卷十五 ）的思想。“变风变雅”即诗歌等文学作品的讥刺现实的精神在元、明两代，如空谷足音，几无嗣响，刘基、焦竑、陈子龙等数位关切时风的文人的几声呼号便显得格外弥足珍贵。当然，与刘、陈等人比较，焦竑的锋芒弩弱了许多，因为，宋代以来，朱熹认为刺诗有害于温柔敦厚的诗教，“下以风刺上”的风气渐趋消歇。焦竑试图将美刺统一起来，在他认为变风变雅是“诗道”的同时，还推举这样的风格：“虽其和平婉丽而不怒，而情之所寄深矣。”（《澹园集》卷十五《雅娱阁集序》）这与元人郝经所说的诗歌必须“美而不至于谀，刺而不至于詈，哀之也而不至于伤，乐之也而不至于淫。”（郝经《五经论·诗》，《陵川集》卷十八）基本相似。

显而易见，焦竑的文学经世思想都来自于对儒家诗论的继承和发展。焦竑佞佛，但是并没有舍弃儒学本根。

焦竑文学观念的入世精神，在他的创作中随处可见。自古以来，文士们往往以山水自然为审美对象，借流连山水以消愁遣闷，放意泉石之表，抒写烟霞之趣，在山灵水秀的天地之中，作家的情感得到了升华，心灵得到了净化和解脱。但是焦竑有所不同，其友人沈孟威“遵彭蠡、升匡山、溯鄂江，终篸岭上。”（《澹园续集》卷之二《使楚集序》）焦竑在为其所作的《使楚集序》中特别称颂的是其“接宁城之英达，旁察闾阎之所疾苦”的访察民情之举，乃至“以谓章土风，悉民隐，莫近于诗。”沈氏的《使楚集》具有这样特殊的价值：“輏轩所至，必形篇什，楚歌既奏，沂泳互发，苍岩佐其锋锷，清商激于金石，沨沨乎可以备诗史。”（《澹园续集》卷之二《使楚集序》）冥探古迹，博览名区，传统中以丰草长林为题材的游记亦可以“备诗史”，可见其入世精神是无处不及的。

（二）师习古人而重实尚用

以公安派为主要代表的晚明文人虽然反对规仿前人，但是对白居易、苏轼诸人仍很倾慕，虞淳熙在《袁宏道评点徐文长集序》中曰：“当是时，文苑东坡临御”，分身为四，除了文苑南面王王元美以外，便是主张抒写自我的文坛代表人物徐文长、汤若士、袁中郎，他们称扬白居易的主要是“中隐”之后闲适、感伤的诗作，对苏轼的推崇则是多方面的，既倾慕其卓荦的才华，又称扬其洒脱豪纵的人生态度，而对白、苏思想中都揉杂佛道尤为称道。焦竑在师法前人方面则有兼融复古与革新的倾向，他主张作家应错综雅颂，出入古今，光不灭之名，扬未显之蕴。（《澹园续集》卷二《竹浪斋诗集序》）但反对定于一格，师法一时一派，“植木索途，缩缩焉循而无敢失此。”（同上）尤其对不满“于唐，则推初唐而薄中晚，于宋，又执李杜而绳苏、黄”（同上）的胶柱鼓瑟的学习方法。并且其归趣仍在抒写自然，表现自我。他推崇东坡，也有与晚明文人相类似之处，如，他称扬苏氏“洞览流略，于濠上竺乾之趣，贯穿驰骋，而得精微，以故得心应手，落笔千言，坌然溢出，若有所相。”（《澹园续集》卷一《刻苏长公外集序》）但是，他又不限于此，推赞苏氏还由于其“忠国惠民，凿凿可见之实用，绝非词人哆口无当者之所及。”（同上）这是晚明期间尚无人论及的“东坡临御”的一个原因。他对古代既有命世盛勋，又有传世文章的历史人物更为赞佩，他在《合刻韩范二公集序》中赞美韩忠献（琦）、范文正（仲淹）云：“两公以巨才际明主，其议论设施，不必皆合，要以左提右挈而佐成一代之治，非偶然也。”（《澹园续集》卷一）认为他们传世之作的价值，不在于辞采藻丽、音韵和美，而在于“凡所撰造必有为而作，精核典重。”在于“务以适用而止，凿凿乎如食之必可疗饥，药之必可已疾。”（《澹园续集》卷一《合刻韩范二公集序》）认为大诗人杜甫，被世人推为诗人之冠冕，不是因为作品“掣鲸碧海”的审美境界，“沉郁顿挫”的诗歌风格，而是诗圣“悯事忧时，动关国体”（《澹园续集》卷九《题寄心集》）深沉的忧世情怀，在于杜甫能在文坛“只以为流连之资而六艺之义微”（同上）之时，力挽其衰，重新发挥了文学的劝谕箴砭的功能。“乐天虽晚出，而讽谕诸篇，直与之相上下，非近代词人比也。”（同上）推奉的是“惟歌生民病”的讽谕诗，而不是遣兴抒怀的闲适之作，在这方面焦竑在晚明堪称只眼独具。

（三）尚实以矫摹形之习

文与质即内容与形式则古代文论的一个重要范畴，孔子即重视文辞的作用 ，云：“志有之：言以足志，文以足言；不言，谁言其志？言之无文，行而不远。”（《左传·襄公二十五年》引）但他论诗又十分注重其“迩之事父，远之事君”的功能，因此，孔子实际开了后世文道合一的先声，他所谓“文质彬彬”，“辞达而已”都体现了这一内容，但是追求遒丽之辞，低昂互节之韵，重文而轻质的倾向时有发生，汉代铺采摛文的大赋，其逐末之涛，往往蔑弃其本，“遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒”，（刘勰《文心雕龙·诠赋第八》）成了文人矜才炫博的工具，其后东晋南朝的文学作品，也都有偏重词采、韵律的倾向，迄至明代，七子派操主文柄，天下翕然宗之，无不争效其体，他们规摹前人，但“得史迁、少陵之似，而失其真。”（《明史》卷二百八十六《李梦阳传》）重在格古调逸的形式方面。后七子李攀龙、王世贞同样有“藻饰太甚”（《明史》卷二百八十七《王世贞传》）之弊，曰：“今夫《尚书》、《庄》、《左氏》、《檀弓》、《考工》、司马，其成言班如也，法则森如也，吾摭其华而裁其衷，琢字成辞，属辞成篇，以求当于古之作者而已。”（王世贞《李于麟先生传》）虽然后七子的复兴是意欲针对规仿初、晚唐或六朝轻靡奇丽文风和“诗或为台阁”，“学或为理窖”（王世懋《贺天目徐大夫与转左方伯序》）的状况而发的，但是他们结果仍是走上了模拟因袭、徒得皮相的老路。公安派一扫王、李之云雾，以抒写性灵相号召，反对模拟，打破格调。焦竑则通过华实相符、重实尚用的途径，对徒袭前人诗法、词句的倾向进行了抨击，焦竑承认文学表现形式是不可或缺的基本要素，曰：“惟文以文之，则意不能无首尾，语不能无呼应，格不能无结构者，词与法也。”（《焦氏澹园集》卷十二《与友人论文》）但是词与法是以表现内容为务的，因此，“不能离实以为词法”，击中了片面地追求格调的七子派的要害，与公安派所谓“古何必高，今何必卑？”（袁宏道《与丘长孺》）的观念不同，焦竑则历数了古代成功的作品华实相副、以实取胜的事例，对七子派进行了抨击：

六经四子无论已，即庄老申韩管晏之书，岂至如后世之空言哉？庄老之于道，申韩管晏之于事功，皆心之所契，身之所履，无丝粟之疑，而其为立也，如倒囊出物，借书于手，而天下之至文在焉，其实胜也，汉世蒯通隋何郦生陆贾游说之文也，而宗战国，晁

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