比如北京，“夺回古都风貌”变成“大贴古建符号”。“夺回古都风貌”这个口号本身是没有错的，关键的问题是如何去“夺”？北京古都乃古代帝王之都。古代帝王为了突出自己作为最高统治者的无上至尊，竭力要求在建筑美学上加以表达，因而对全城做了非常讲究的规划和设计，整体性很强，艺术性很高，规模也很大。它的美学特点是：以规整、恢弘为基调，以南北中轴线上的皇家建筑为主体，以大片民居的低矮衬托它的崇高，以灰暗衬托它的辉煌。这是古都的基本风貌。要维护古都这一固有的风貌或美学特征，首先就要维护皇家建筑的主体地位，保证以它为标志的城市天际线和轮廓线不受干扰，这就必须要求其他新的建筑在体量、高度与色彩上一律采取“让”的姿态，在尺度上保持彼此之间的基本比例关系，以维护其轮廓的雕塑感，并尊重其色调上的反差性。然而，以钢筋水泥一律加“顶”的庞然大物四处与主体古建筑摆出“争”的架势：争高、争大、争辉，从而破坏了古都固有的天际线，涂改了原来的“底色”，填满了几乎所有的“虚空”，把古都的固有风貌搞得“一塌糊涂”(建筑大师贝聿铭语)，使世界上最宏伟、最美丽的古都之一的北京不能像罗马、开罗那样雄踞于亚、欧、非的大地上。

　　第三，理论总结和理论建设的滞后性。罗马人早在公元前1世纪就有了维特鲁威的《十建筑书》。它不仅在希腊、罗马丰富的建筑实践基础上，对当时的建筑技术和艺术做了详尽的记载，而且做了理论提升，成为世界上第一部较完备的建筑理论著作。之后文艺复兴时期欧洲人又有了帕拉提奥的《建筑四书》(1554年)、阿尔伯蒂的《论建筑》(1485年，又称《建筑十篇》)、维尼奥垃的《五种柱式规范》(1562年)等。它们从不同方面、在不同程度上对欧洲建筑理论做了认真而详尽的梳理和阐发，对以后的欧美建筑起了不可低估的作用。

　　相比之下，作为木构建筑水平最高、经验最丰富的国家，我们在这方面的建树就要逊色得多。汉代我们有了一部《考工记》。那是官方性质的，主要在技术方面做了一些规定，以利于工程考核和管理之用，属于政策、法规一类。之后过了上千年，到五代至北宋才有了一部《木经》，元代有过《经世大典》和《梓人遗制》，但都不完备。比较完整的是宋代李诫写的《营造法式》和清代的《工部工程做法则例》，这是我国建筑遗产的精华，尤其是前者。但它们都着重在建筑材料、施工技术和管理方面的记述，理论升华和探索仍较缺乏。

　　古罗马早在公元3世纪就有了建筑工程技术学校，开始以集群和规模方式培养人才。然而，我国历代的人才培养主要是通过师徒相授或家族传授的途径。这种方式的狭隘性与局限性是显而易见的，更何况即便是恩师，最后还要留一手“绝招”，以防后生抢了自己的饭碗。在这种封闭条件下，视野狭小，心理封闭，很难获得奇想的灵感。即使获得这种灵感，也很难拿出推陈出新的勇气，因为师傅一般不让他越雷池半步，更不愿看到他超越自己。我国的建筑艺术和建筑风格始终不能更新换代，只能在原来的基础上做渐进式的改进和提高，我想这与我们的人才培养方式有很大关系。

　　这种传授方式还决定着传授内容的片面与有限：师傅教给徒弟的除了直接与建筑有关的纯技术知识外，一般没有相关的科学常识和必要的基础理论。这样学出来的徒弟只能算懂技术的匠人，而不可能是个有文化的“知识分子”或建筑艺术家。

　　我国历史上的人才制度从根本上说是一种培养官僚的制度，即所谓“学而优则仕”，只有走仕途，才能有出息。学技术到头来还是个体力劳动者，是“工匠”，而不是建筑工程师或建筑艺术家。无怪乎，我国的老百姓，哪怕有大专文化水平，恐怕没有几个说得出两个以上的我国古代建筑师或工匠的名字。不难想象，这种教育制度决定了我国建筑学的命运。它使我国的建筑形式

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