中央美术学院教授邵大箴说，张仃先生有自己深厚的学术积累，他尊重中国传统文化，但他的视野又非常开阔。张仃先生在青年时期拜访过毕加索，20世纪50年代向国内艺术界推介过毕加索，所以人们称张仃的艺术是“城煌庙加毕加索”。张仃先生的思想非常自主，非常宽容，他对待人、对待艺术都是如此。张仃先生说话不多，但只要是他认准的东西，他的态度就非常明确。他认为，中国的艺术要发展，必须继承中国的传统艺术，还得主动吸收外国艺术的营养。在笔墨问题上，张仃先生不同意吴冠中先生的观点，但他在坚持自己观点的同时，仍尊重吴冠中先生。张仃先生醉心焦墨山水画，并破例地开了几次学术讨论会，目的在于听不同的意见，特别是批评意见。张仃先生，以及李可染等先生，都提倡中国画写生，这一观念对中国画走出封闭的、陈陈相因的固有模式发挥了很大的作用。
 

　　中国艺术研究院研究员水天中认为，张仃先生生活在中国的文化新旧交替的时代。新旧转变之际出现了很多断裂，引发很多冲突和矛盾，在这个时候需要什么力量？需要高瞻远瞩，以宏大的魄力把新的元素和传统的元素联系起来，把原先被破坏的、被遗忘但仍然有价值的东西重新引到大家的视界中去。张仃先生承担的，正是这一历史使命。张仃的宣传画以及一些艺术设计作品，都把革命理想、现代艺术审美趣味以及民间艺术的活力结合起来，很了不起。如果没有像张仃这样一批仁人志士，新中国的艺术可能就是另外一种面貌了。 


　　中央美术学院教授薛永年说，张仃先生既是革命家，又是艺术的传承者和创造者。无论对于现代艺术的借鉴，还是对传统艺术的发掘，他都是走在时间的前面。任何时期他都有主见，且旗帜鲜明，领导潮流。20世纪50年代初，中国画的发展问题成为绕不过去的课题，可是，如何让山水画摆脱徐悲鸿等人批判过的“八股”模式并走向自然、走向生活？张仃以及李可染、罗铭三位先生用自己的艺术实践回答了上述追问，他们的写生活动改变了山水画的发展路向。到“85新潮”之后，我们的眼界打开了，但也出现了把传统简单化乃至反传统的现象，而恰是在1986年，张仃先生组织了黄宾虹艺术研究会，让传统重新受到重视。走在时间前面，意味着不随大流，更不是刻意求新求异。真正走在时间前面，需要眼界，需要勇气，需要大智慧。 


　　中国国家画院一级美术师李宝林说，当年李可染在改革中国画道路上非常艰难地走出第一步，他的支持者和知音就是张仃先生。李可染先生素来谨慎，在外出写生前，似乎有所顾虑，但这个时候他跟当时担任中央美术学院国画系党支部书记的张仃先生谈了自己的一些想法，这个想法不但得到了张仃先生的鼓励，而且张先生还亲自跟罗铭一起，跟李先生出去写生，此举动对中国山水画的发展作用极大。 


　　中国美术馆副馆长梁江说，前几天中国美术馆举办了张仃作品展，题为“风范常存”。“风范常存”有两个含义，一是说张仃先生人格风范常存，二是说他的艺术风范常存。张仃先生不但支持中国艺术研究院的科研与教学工作，而且支持中国美术馆的收藏工作，他不计较条件地慷慨捐赠给中国美术馆许多力作。当年张仃与李可染、罗铭在北海公园举办写生展，是中国画坛上一个标志性的事件，也是中国画现代转型的节点。张仃先生的焦墨画达到了“化境”，他的成功得益于写生，也得益于西画，其中包含着现代的、传统的、民间的各种营养。张仃先生对于中外的艺术都能作出准确的判断，而且能成功吸收其有益成分，融会贯通，从而到达通慧之境。张仃先生的艺术，体现出当代中国的视野与胸怀，他的意义正在于此。 


　　《美术杂志》执行主编尚辉发言说，张仃先生的一生非常完整地体现了新中国美术的基本价值观念。大众美术是20世纪的新生事物，在20世纪四五十年代，张仃先生身体力行画漫画，提倡街头美术，他后来所从事的美术设计以及设计美术教育，都是大众美术的体现。张仃先生一生坚持写生，但他在“写实”之外又有现代理念，他能把“写实”和“现代”有机地结合在一起。张仃先生的艺术体现了融合与创造、继承与发展，而这恰都是20世纪中国美术的基本特征。 


　　《美术观察》杂志主编李一说，张仃先生生前非常支持《美术观察》杂志。《美术观察》创刊之初，张仃先生就给编辑部写寄语，提建议；在《美术观察》创刊三十周年的时候，张先生亲笔题辞，鼓励杂志更上一层楼。每次去张仃先生家，他总是非常热情地接待我们。张仃先生的书法功力深厚，他最擅长篆书，他题写的许多题匾、展标，深深地铭刻在人们的脑海中。他的书法已经达到了高峰，但他的“书名”被“画名”或领导的身份掩盖了，但是他确实是一个非常有成就的书法家。他的成就表现在什么地方呢？他的书法表现出一种正大气象，有一种庙堂气。他不像一些书法家追求表面上的所谓的个性，他的书法比较稳健，无论结构、用笔，都变化不多，初看缺少个性，但他的个性恰恰体现于此。他的这一特征与启功先生相似。原先有人说启先生的书法没个性，启先生也这样自嘲，但现在看来，启功先生的书法是最有个性的，他的个性追求是有品位的，而不是流于表面。张仃先生的书法，庄重敦厚，也不乏诙谐感，这显然也是一种高品位的追求。 


　　中国国家画院研究员赵力忠的发言题目为《勇气--张仃与中国当代画》。赵力忠结合史实，把张仃的国画创作分为三个阶段，阐述了其艺术变革的历史背景与动因，特别指出了张仃的远见与胆识。赵力忠还指出，20世纪90年代张仃、吴冠中等人关于笔墨的论辩，加深了学界对笔墨的认识，也彰显出良好的学风。 


　　张仃艺术研究专家李兆忠发言说，张仃堪称“中国现代美术的立体交叉桥”，这个比喻可以较为确切地概括张仃的艺术与思想。在张仃先生那里，艺术与革命是统一的，这一点非常了不起。“立体交叉桥”的含义是多方面的，其中包括精英与草根、古典与民间、本土与西洋，但张仃先生把它们打通了。 


　　清华大学美术学院教授卢新华说，一位大家的艺术与人生，必定要和国家、民族的命运休戚相关。张仃先生一生的成就，鲜明地体现出这一点。此外，张仃先生从不满足于既有成就，而是知难而进，挑战自我，不断做出独特的贡献，这都值得今天的人们学习。 


　　中央美术学院中国画学院副院长陈平说，张仃先生的一生，与中国现当代美术史同步，而且他在各个领域都有开拓性贡献。张仃先生的焦墨山水画是他晚年心境的真实写照。张仃、李可染和罗铭先生在50年代的写生活动具有划时代的意义，一直影响到现在中国画的山水教学上。现在的山水画或称作“新山水画”的出现与发展，跟张仃先生的努力是分不开的。 


　　中国国家画院副院长张晓凌发言说，张仃先生的艺术，涉及面很广，但仅就他对写生问题的态度及实践而论，就足以值得今人好好研究。张仃先生最初从民间艺术土壤中成长起来，他对文人画有一些看法，很正常。现代美术史上有一个特别有意思的现象，就是西方人向东方人学习，想走向平面化；而中国人却追求立体空间感。建国后的山水写生确实是从张仃等先生开始的，他们当时画的实景很多，其优点在于能捕捉到当代生活信息，但由于借用西画的模式来观察、表现自然，其局限也是客观存在的。后来，张仃超越了对自然的再现，成功地把实景提升到“心象”的高度，最后把中国传统精髓与写生技巧融为一体。现当代中国画坛名家辈出，但是在世界上我们还属于“沉默的大多数”。问题出在哪里？一是国家运作还没有到位，二是我们的艺术家自信心还不足。我们要调整自己的文化战略，下大力气在世界舞台上争取自己的发言权，从不同角度全力地推介像张仃这样的大师。 


　　中国国家画院研究员阮宗华回忆了张仃先生在20世纪80年代关注中国画研究院学术建设的往事，并表达了在世界范围内传播中国画学术的心愿。 


　　中国国家画院创研部主任赵卫在发言中回忆了多年来他跟张仃先生学画的点滴事迹，特别指出，张仃先生关心爱护年轻人，言传身教，慈祥宽厚，永远值得铭记。 


　　张仃先生长子张郎郎充满感情地发表了感想。他说：在中国国家画院院内举办这样一个研讨会，我把这一活动理解为“父亲又回家了”。我还记得，父亲和母亲曾住在这儿进行创作，我曾来看望他们。当年我和父母亲曾在这里和叶浅予先生聊天，仿佛就是昨日的事情。父亲后来画焦墨山水，也在院内举办过展览。我们今天确实是回家了。今天，父亲这么多的学生以及热爱他艺术的年轻人还记着他，与会诸位对先父艺术的理解甚至比我更深，研究面也更宽，这让我非常欣慰。国家画院正在着手“中国美术发展工程”以及“中国美术海外推广工程”，有这么多专家的热情参与，随着日积月累，“工程”一定逐步发挥其效应。当父亲在天之灵看到中国国家画院事业日益发展的时候，他一定会一边抽着他的烟斗，一边微笑。 


   作者：单三娅