【内容提要】
明代增益《玉台新咏》实际上是对原书的一种接受行为。增补本充分回应了原书的编辑旨趣。补选篇目某种程度上起到了补原书之遗的作用。某些诗人的补入能够引发我们对梁代文坛的重新思考。增益行为也反映了中晚明士人的审美趣尚。这的确是《玉台新咏》接受史上值得关注与阐释的现象。

【关键词】 《玉台新咏》 明刻本 增补 价值

《玉台新咏》是徐陵所编，成书于梁代的一部诗歌总集。由于它专收言情之作并大量收录梁代宫体诗的性质，故而正统文人以“淫艳”目之，贬斥之声不绝于耳。清纪容舒《玉台新咏考异序》云:“六朝总集之存于今者，《文选》及《玉台新咏》耳。《文选》盛行，《玉台新咏》则在若隐若显间，其不亡者幸也。” ① 道出了产生于同一时代的两部总集的不同命运。《玉台新咏》之不亡，很大程度上幸赖明代刊刻家不遗余力的刊印。现存《玉台新咏》传世版本，除一部唐写本残卷外，最早的就是明刻本了。一个值得注意的现象是，某些明刻本对原书进行了增补。对此，谨守朴学之风的清代学者已经作了订正。

对于明刻本增补《玉台新咏》，历来评价不高，清人谓之“窜乱臆改恶习” ② ，颇多贬义。然而，如果我们认真分析与思考明刻的增益行为，便会发现这种行为固然干扰了后人认识徐陵编本原貌的视线，但是增益实际上亦是对原书的一种接受。明人用这种特殊的方式表达了他们对《玉台新咏》内容体式风格的理解。本文的着眼点不在辨析版本的优劣，而是将明刻增益《玉台新咏》当作一种文学现象来认识，倚重文本分析，发现其价值，进而探讨明人在《玉台新咏》接受过程中表现出的审美眼光与情趣。

一

根据刘跃进先生《〈玉台新咏〉版本考异》一文的梳理 ③ ，《玉台新咏》的版本有两大系统，一是陈玉父刻本系统，一是郑玄抚刻本系统。陈本收诗654首，郑本收诗817首，郑本增收诗篇多达160余首。从收诗数量上来看，显然陈本更接近原貌。陈玉父刻本系统中，最著名的是崇祯六年赵均小宛堂覆宋本 （以下简称赵本） 。清吴兆宜笺注本一依赵本而将郑玄抚刻本中增补的部分悉附各卷之后，注明“以下宋刻不收”等字样，这就为我们统计、分析明刻增诗提供了方便，本文的分析即依据吴兆宜注、程琰删补、穆克宏点校本，篇目数量上与刘跃进先生的统计略有出入。

其实增补《玉台新咏》并非自明代始，宋代已露蛛丝马迹。例如赵本《玉台新咏》卷九沈约《八咏》诗题下即录有宋刻原注:“《八咏》，孝穆止收前二首。此皆后人附录，故在卷末。”只是明代增补规模之大，远非宋刻能比。

明刻本增补《玉台新咏》的大致情形是:从卷三开始，共增诗179首，其中卷三2首，卷四12首，卷五11首，卷六9首，卷七29首，卷八46首，卷九40首，卷十30首。再从朝代分布来看，计汉代1首，晋代2首，宋10首，齐13首，梁150首左右（含江淹、沈约等人入梁前的诗作及庾信入北、徐陵入陈的个别诗作），北齐邢劭1首。其中梁诗约占所增补诗歌的83.8%。

枯燥的数字透露着生动的信息，它表明明刻本准确地把握了原书详近略远的选录原则。徐陵《玉台新咏序》云其编辑工作即是将“分诸麟阁，散在鸿都”的“往世名篇，当今巧制”收集起来，但所收“往世名篇”与“当今巧制”比例明显失衡，《玉台新咏》原书自卷五始至卷八共四卷专门收录梁诗，特别是卷七、卷八两卷收录当时在世诗人的作品，此前并无先例。卷九所收杂言诗、卷十所收古绝句中，梁诗都占有绝对优势，因此体现出鲜明的当代性。正如许多学者认可的那样，《玉台新咏》编撰的表层目的是如其序言中所表白的，供后宫“永对玩于书帷，长循环于纤手”，消闲解闷，深层用意则是以编选选本的方式参与当前追求新变的文坛变革。关于《玉台新咏》的成书背景，自唐刘肃《大唐新语·公直》即有奉命编撰一说:“梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之宫体。晚年改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉台集》，以大其体。” ④ 但是这段话的矛盾及其与史实的出入使后人一方面姑以小说家言听之，另一方面又承认其有合理之处，因为“事涉后宫，没有皇帝或太子的命令、指示，一位文学侍从之臣决不可能去编这样性质的书” ⑤。其时萧纲入主东宫不久，对京师文风颇为不满，其《与湘东王书》云:“比见京师文体，儒钝殊常，竟学浮疏，争为阐缓，玄冬修夜，思所不及，既殊比兴，正背风骚。” ⑥ 这种典雅、板滞文风，与萧纲、萧绎领衔的荆雍文学圈的文风迥然不同，所以萧纲一方面大声疾呼改革京师文体，一方面他的确需要一种配合新变追求的范本，因此《玉台新咏》之多选梁诗，更确切地讲，多选符合其审美情趣的梁诗就是顺理成章的事情，显然有积极配合萧纲新变主张之用意。赵本《玉台新咏》收萧纲诗多达76首，以此确立其新变领袖的地位，是不言而喻的。反观明刻本增补的诗歌，也以萧纲诗最多，计33首，其中卷七27首，卷九2首，卷十4首，分布不可谓不广。位居其次的是萧衍，增补12首，也与在原书中所居名次相当。（赵本《玉台新咏》收萧衍诗41首，仅次于萧纲。）就增补数量而言，梁代诗人可谓占尽风流。除二萧以外，增补数量位居前排的尚有庾信（10首）、萧绎（7首）、谢朓、沈约、萧子显、庾肩吾（各6首）、汤惠休、王筠、阴铿、刘孝绰（各5首）、王融、萧统、江淹、萧纶、吴均、王台卿（各4首）等人，除汤惠休、谢朓、王融外均为梁代诗人。可见增补本充分回应了原书追溯历史的目的正在于关注当下的编辑旨趣。

二

从明刻本增补《玉台新咏》的具体篇目来看，大多并非蛇足，在某种程度上它的确起到了补原书之遗漏的作用。诚如黄芸楣先生所言，“此本多于宋刻凡一百七十九章，虽非孝穆之旧，而颇具典型” ⑦ 。确定明刻本所增诗歌的经典性可以找到如下参照系统:一是为《文选》所收者;二是为古今公认的名篇;三是代表着某类诗歌特点的标志性作品。

首先，《玉台新咏》与《文选》选诗存在相重现象，据吴兆宜笺注本序言所云，“孝穆所选诗凡八百七十章，其入昭明选者六十有九”，可见吴氏的统计所依据的正是明郑玄抚系统刻本。以享有崇高声誉的选本《昭明文选》作为参照，无疑能够说明《玉台新咏》入选诗歌的经典性，虽然两书体现着不同的审美理想与情趣。

对于《玉台新咏》与《文选》两书选诗相重现象，当另文阐释，这里要注意的是，增补本《玉台新咏》补选了同时为《文选》所收的诗篇共五首，即卷三陆机《拟古》二首（其一“拟行行重行行”，其二“拟明月何皎皎”），入《文选》“杂拟”类;卷四鲍照《东门行》，入《文选》“乐府”类;谢朓《铜雀台妓》入《文选》“哀伤”类;江淹《潘黄门述哀》，入《文选》“杂拟”类。这五首诗有三首是系列组诗的组成部分，如陆机《拟古》二首系《文选》“杂拟”类所载陆机对《古诗十九首》的模拟之作十二首中的两首，十二首中赵本《玉台新咏》卷三选录七首，而“拟行行重行行”、“拟明月何皎皎”二首，吴兆宜笺注本注明“宋刻不收”，因此，明刻本的增益确有补遗的意义。又如江淹《潘黄门述哀》，为其《杂体诗三十首》中的一首，三十首诗《文选》悉数收录，赵本《玉台新咏》卷五共收录四首，即《古离别》、《班婕妤咏扇》、《张司空离情》、《休上人怨别》，均属表现闺情闺怨及宫怨之作，去取一依全书但取言情之作的旨趣。而《潘黄门述哀》一首，模拟潘岳《悼亡诗》，实亦属此题材，况且赵本《玉台新咏》卷二所选录的潘岳《悼亡诗》二首，亦均入《文选》“哀伤”类，因此增补江淹此篇愈加显得合乎情理。

至于鲍照《东门行》与谢朓《铜雀台妓》，前者抒发游子伤别之情，后者借凭吊古迹渲染迁逝之痛，都不以表现男女之情为指归，入选增补本显然由于诗中有与女性相关的某些词语，如鲍诗之“居人掩闺卧，行人夜中饭”，小谢诗之“芳襟染泪迹，婵娟空复情”。这种情形在赵本《玉台新咏》中也不稀奇。纪容舒《玉台新咏考异》卷九在考论张衡《四愁诗》按语中对这种现象有所分析:“盖此集所录，皆裙裾脂粉之词，可备艳体之用，其非艳体而见收者亦必篇中字句有涉闺帷。”纪氏又援引书中数例加以说明:“一卷《汉时童谣》以‘广眉’、‘半额’字而录。三卷陆机《缓声歌》以‘宓妃’等字而录，陶潜《拟古》以‘美人酣饮’字而录。五卷何逊《赠鱼司马诗》，以‘歌黛’、‘舞腰’字而录。……”徐陵采取“断章取义”的方法选录与艳体无关的诗歌，或许也是“张大宫体”的一个编辑策略。而《文选》录入上述鲍、谢二人的两首诗则更多因情感深沉与意蕴丰厚，符合其“沉思”、“翰藻”的选录标准，两书录诗的出发点有别。

其次，除了为《文选》所录的几首外，明刻本所增诗歌中不乏可堪讽诵的佳作，一定程度上弥补了原书的遗珠之憾。例如卷五补入的范云《思归》:“春草醉春烟，春闺人独眠。积恨颜将老，相思心欲然。几回明月夜，飞梦到郎边。”细腻刻画了女性相思的心理。有比兴:相思如春草春烟般蔓延;有相思的状态:颜将老、心欲然;更借助梦境将相思之情推向高潮。短短六句小诗，写来洗练轻巧。钟嵘《诗品》评范云诗“清便婉转，如流风回雪”，于此诗可见一斑。另一首补入卷十的《别诗》:“洛阳城东西，长作经时别。昔去雪如花，今来花似雪。”亦为后世所称诵。尤其是“雪如花”、“花似雪”两句，其巧处不让岑参名句“千树万树梨花开”，被陈祚明誉为“神到之笔，不期而得” ⑧ 。补入卷十的张融《别诗》亦值得一提:“白云山上尽，清风松下歇。欲识离人愁，孤台见明月。”以景色衬托别情，含蓄不尽。又如谢朓《春游》之“春草行已歇，何事久佳期”，正与其《王孙游》之“无论君不归，君归芳已歇”相映成趣。其《别江水曹》云:“远山翠百重，回流映千丈。花枝聚如雪，垂藤散似网。”以画笔点染离别的环境，清幽淡雅。再如萧纲《春日》“桃含可怜紫，柳发断肠青”，将颜色赋予感情;江淹《征怨》代思妇独白，“何日边尘静，庭前征马还”，直启李白《子夜四时歌》之“何日平胡虏，良人罢远征”。

再次，明刻《玉台新咏》增补了一些代表着某类诗歌特征的作品。它们或许最堪当黄芸楣先生之所谓“典型”。例如萧纲诗可谓宫体诗的典型，而后世论及萧纲宫体诗征引频率最高的几首诗，如《咏内人昼眠》、《美女篇》、《听夜妓》、《春夜看妓》等，都在明刻增补之列。可见明人对于宫体诗的特征的感受是颇为敏锐的。

南朝颇为流行的乐府诗题《三妇艳》，本于汉乐府相和歌辞《长安有狭邪行》，又名《相逢狭路间》，原作咏官宦人家的富贵生活，后半部分因有“大妇织罗绮，中妇织流黄。小妇无所作，挟瑟上高堂”几句涉及女性，固入《玉台新咏》。清人齐次风谓这几句为“《三妇艳》之根” ⑨ ，点明了承继关系。但赵本所收以《三妇艳》为题的诗作仅有卷五沈约的《拟三妇》一首，显然不能反映出这一题材在六朝的兴盛及承变情形。颜之推《颜氏家训·书证》谈及《三妇艳》题材的变迁时云:“古乐府歌词，先述三子，次及三妇……近代文士，颇作《三妇诗》，乃为匹嫡并耦己之群妻之意，又加郑、卫之辞，大雅君子，何其谬乎?” ⑩颇多指责之意。从《相逢狭路间》到《三妇艳》，涉及“三妇”部分最大的变化是，结尾两句由古乐府的“丈人且安坐，调丝未遽央”变为“良人且安卧，夜长方自私” （沈约《拟三妇》） ，一下子改变了诗中的人物关系，由大家庭的三子、三妇与“丈人”的关系，变为小家庭中的一妻二妾与“良人”的关系。这种变化在赵本《玉台新咏》中通过收录沈约之作有所反映，而明刻本又增补了吴均、王筠、刘孝绰的同题诗作各一首，一方面将这一题材的盛行情形烘染出来，另一方面也可以从中一睹它们与古乐府的承变关系。王筠诗云:“大妇留芳褥，中妇对华烛。小妇独无事，当轩理清曲。丈人且安卧，艳歌方断续。”刘孝绰诗云:“大妇缝罗裙，中妇料绣文。惟余最小妇，窈窕舞昭君。丈人慎勿去，听我驻浮云。”吴均

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