《西洲曲》堪称南朝乐府的绝唱。今人将其与北朝乐府《木兰诗》视为双璧。它在意境的回环婉转，构思的细密连贯，谐音双关的运用，音韵节奏的美妙等方面集中体现了南朝乐府的风格。从内容上看，它以一位江南少女的口吻抒发对江北情郎的思念之情，情调哀婉缠绵，与《玉台新咏》的编选宗旨颇为相合。但是赵本《玉台新咏》并未录入此诗，不知何故，终归是个遗憾。增补本补录入卷五，将其归入江淹的名下，或许是觉察到其为文人润色的痕迹。今人认为此诗归属江淹不妥，因为“从诗的内容到形式均和江淹现存诗作不类” 11。不管怎么说，明刻本将这样一首优秀之作补录进来，的确有查漏补缺之益。

三

与增补诗歌相联系，增补本比赵本《玉台新咏》多出了近二十位作者。某些诗人正史无传，如汤惠休、房篆、庾成师、朱超道等。因此明刻本增补《玉台新咏》兼具存诗与存人的双重功能。

增补本补入的诗人依卷次出现先后为序计有:卷四虞羲，卷五范云，卷六徐勉、杨皦，卷七萧统，卷八萧子云、萧子晖、萧子范、萧悫、庾成师、阴铿、朱超道、裴子野、房篆、陆罩，卷九汤惠休，卷十刘义恭、张融、邢劭。再依朝代分布而言，除汤惠休、邢劭外，均为齐梁诗人，阴铿跨梁、陈两代。

在这串不算短的名单里，有两个名字最使我们感到意外:一是萧统，一是裴子野。当我们以先入为主的观念判断他们的理论主张与创作倾向的时候，他们的名字断断不该出现在《玉台新咏》这部以收录言情甚或艳情诗歌为旨趣的总集中。徐陵的本意恐怕也是如此，故赵本《玉台新咏》未见萧统、裴子野二人诗作。

就一般意义上讲，昭明太子提倡雅正诗风，以“丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致” 12 为审美理想。体现着这种理想的范本《昭明文选》，虽不刻意排斥言情之作（例如“赋”类下专设“情”之子目，“诗”类中也有多目关涉“情”的抒发），但却言情而有度，轻艳之作罕有收录。而裴子野更是对宋大明以来“摈落六艺”，“深心主卉木，远致极风云”的“兴浮”“志弱”文风忧心忡忡，主张以“劝善惩恶” 13 的文学功利观矫治齐梁新变之风。所以周勋初先生将梁代文坛分为趋新、折衷、守旧三派，并进而划分了梁代文人的归属:“守旧派以裴子野、刘之遴等为代表，依附在梁武帝萧衍的周围。趋新派以徐摛父子和庾肩吾父子为代表，依附在简文帝萧纲的周围;萧子显为这一流派的理论家，提出了‘新变’说;他们的宗旨还具体体现在《玉台新咏》一书中。折衷派以王筠、陆倕等人为代表，依附在昭明太子萧统的周围，刘勰为这一流派的理论家，提出了‘通变’说，他们的宗旨还具体体现在《文选》一书中。” 14 周先生的三派说产生了广泛的影响，已经成为学界的共识，后继论者不过间或以“新变”、“通变”、“保守”等近义词加以替换而已。然而三派之间真的如此壁垒森严吗?明刻本增补萧统、裴子野诗入《玉台新咏》似乎向我们透露了某种否定的信息。况且上引周先生文中提到的不属趋新派的萧衍、王筠等人都在赵本《玉台新咏》中占据一定的位置:萧衍之作入选达41首之多，王筠也有7首诗入选（明刻本又递增5首）。这是否都在说明新变思潮的强大呢?可以说正是在这股“变”的强劲潮流的冲击裹挟下，折衷派、守旧派中人也会自觉不自觉地加入进来，尝试“新变”的创作。尽管新变派的强大以宫体诗潮的泛滥为标志，但走向新变的过程并不只是新变派与其他两派抗衡、对立的过程。

萧统的诗歌创作倾向以典正为主流，时人以“典而不野，远而不放，丽而不淫，约而不俭” 15 评之。然而《昭明太子集》中有艳体诗存在也是事实。除《林下作妓》、《美人晨妆》、《名士悦倾城》、《照流看落钗》等与《梁简文帝集》互见外，尚有《长相思》、《三妇艳》、《咏同心莲》、《相逢狭路间》、《饮马长城窟行》等诗格调与入选《玉台新咏》的诗歌并无二致。故增补本补录了萧统诗4首，即《长相思》、《江南曲》、《龙笛曲》、《采莲曲》等，尽管作者归属仍存在争议，但它们入选《玉台新咏》毕竟在有限的篇幅内为我们展示了昭明太子创作风格的另一面。

然而当初徐陵编撰《玉台新咏》为何不录昭明诗呢?纪容舒《玉台新咏考异》卷七推测曰:“盖昭明薨而简文立，新故之间，意有所避，不欲于武帝、简文之间更置一人，故屏而弗录耳。即此一端，断非后世作伪之人所能意及。”纪氏所言徐陵怀有隐衷，不无道理。朱彝尊则认为徐陵以异于《文选》的方式处理《古诗十九首》的作者归属（指将其中八首归在枚乘名下），实际上是以此表示对昭明一派的“微意” 16 。朱氏所言，是从两派的矛盾着眼，也值得思考。《玉台新咏》既然是因萧纲授意而编，终归要与《文选》立异，所以尽管它收录了趋新派之外的萧衍、王筠、刘孝绰等诸多诗人之作，对萧统诗的入选却不能不谨慎从事。然而随着时间的推移，明代刊刻《玉台新咏》却可以抛却此等顾虑，按照原书的体例与规则从容操作，因而也就拓展了我们从《玉台新咏》中认识梁代文坛状况的视野。

至于裴子野诗入选与否理由恐怕要简单得多。一方面裴子野倡导诗教，理论上与趋新派无共同语言。《梁书》本传谓其“为文典而速，不尚丽靡之词，其制作多法古，与今文体异” 17 ，萧纲在《与湘东王书》中批评其作品“了无篇什之美”，“质不宜慕” 18，所以徐陵不收其诗原在情理之中。另一方面，裴子野现存诗三首中有两首咏雪之作，虽说意象、辞藻都比不得趋新派诗人同一题材之作的华艳 19 ，但也褪却了传统咏物诗的比兴寄托色彩，而沿袭了永明以来的咏物路数，与他本人所倡导的诗教了无牵扯。“拂草如连蝶，落树似飞花”二句状飞雪之形，倒也生动。末二句“若赠离居者，折以代瑶华”，颇能启人联想折花赠离人者抑或为女性。所以明刻本将这首《咏雪》补入《玉台新咏》也谈不上牵强。

明刻本增补萧统、裴子野诗入《玉台新咏》，至少使我们认识到梁代文坛三派原本并不是冰炭不相容的，理论上的旗帜鲜明并不妨碍他们在创作上的“互通有无”。

事实上，梁代文坛三派之间并非有的论者推想的那样泾渭分明。从史料所载来看，萧统身边的不少人都与萧纲、萧绎集团保持着密切的关系，诗风亦出入两派之间。位列昭明太子东宫十学士的张缵、陆倕、张率、刘孝绰、王筠等人都有在萧纲、萧绎身边任职的经历，笔墨交往也不少。张率早年为东宫十学士之一，后追随萧纲，任云麾晋安王中记室等职，《梁书》本传谓“在府十年，恩礼甚笃” 20 。他去世后，昭明太子写信给萧纲，称“其人文笔弘雅……尤当伤怀也” 21 。除“弘雅”文风外，张率尚有4首诗入选《玉台新咏》，明刻又增补了3首。张缵亦名列东宫学士，与萧绎为“布衣之交” （《梁书·元帝纪》载） ，与萧纲的来往亦颇密切。萧纲有《答张缵谢示集书》与之讨论文学，激愤地批评视文章为雕虫小技的扬雄、曹植“罪在不赦” 22 ;《赠张缵诗》则称赞其“绮思暧霞飞，清文焕飙转” 23 ，正所谓英雄相惜。曾参与《文选》编辑工作深得昭明信任的刘孝绰与萧纲、萧绎的密切关系，詹福瑞先生《梁代宫体诗人略考》 24 一文已作了详细梳理，可参考。刘孝绰诗有“雍容”的一面，也有不少轻艳之作，入赵本《玉台新咏》8首，增补本又补录5首，数量还是可观的。裴子野及其同好与其他两派也多有瓜葛。《梁书·裴子野传》载，与子野“深相赏好”的除刘显、刘之遴等人外，还包括昭明太子门下的殷芸、张缵等。据《南史》卷八《梁本纪》，萧绎所结的“布衣之交”中也包括了裴子野、刘显、萧子云、张缵等流派归属各异的才秀。而梁武帝萧衍对各派文学思想的兼容并包态度及其创作上的不拘一端，则直接促成了梁代文学思想与创作的多元发展 25 。总之增补萧统、裴子野入《玉台新咏》至少能够引发我们对其诗史价值的思考。

四

由于宋刻本的亡佚，明代刊刻对于《玉台新咏》的存世与传播的贡献是不可替代的。赵本历来被目以善本，增补本的价值却被忽略。前面通过文本分析初步认识了明刻增诗的价值，下面再从增补《玉台新咏》所反映的审美风尚这一角度作点探讨。

顾炎武《日知录》有“窃书”、“改书”等条目清算明代的空疏学风。在空疏的学术背景下，刊刻古籍，随意增删，使原书失去本来面目，是明代刻本的普遍缺点 26 。这也是人们对增补本《玉台新咏》一直评价不高的重要原因。钱谦益《有学集》卷四十六《跋玉台新咏》云:“今流俗本为俗子矫乱，又妄增诗二百首……凡古书一经庸人手，纰缪百出，便应付蜡覆瓿。” 27 可谓抨击甚烈。毋庸讳言，以保持原貌这一标准来衡量增补本《玉台新咏》，这的确是它不容回避的缺陷。增补本的不严谨处至少有两点:其一，补录作品有些与原书问世时代不符。例如补录了徐陵、阴铿入陈、庾信入北后的诗作，据考有卷九徐陵《杂曲》（倾城得意已无俦）、阴铿《侯司空宅咏妓》、庾信《怨诗》（家住金陵县前）等。而以北齐诗人邢劭诗阑入梁集，也显得不伦不类（尽管从中可窥北人对南朝诗风的模仿，不无史料价值）。其二，有些作家作品的补录未曾顾及原书编者的本意，如萧统、裴子野等人诗的入选。这些粗疏之处在某种程度上有混淆视听之弊。

但是换一个角度来看，增益行为本身反映了一种文学现象，它实际上是对原作的一种接受方式。补编者是以自己的眼光和思路来把握原书的内容及总体格调进而补选的。基于此再来回视增补本的价值，未尝不是件有意义的事情。清人屡以“空疏”、“随意”批评有明学风，但这种“随意”也每每使论者能够“各抒心得” 28 ，不拘陈说，这尤其符合文学的接受与欣赏规律。

明代接受《玉台新咏》有两个鲜明的出发点，一是从尊情的理念出发肯定其内容，一是以趋新求异的眼光把握其性质。

诗缘情虽是老生常谈，但在明代，尊情却有着与理学相对抗的意义。情感与文学的关系是有明诗学所关注的中心议题，以情作为诗歌的命脉是论者的共识。《玉台新咏》这样一部专收言情之作的总集，自然进入他们的批评视野。对于《玉台新咏》言情性质的认识与肯定，集中于嘉靖以来刊刻本的序跋中，尤能见出中晚明士人对此书的青睐。明代评论《玉台新咏》不仅大胆背离了“陷于淫靡” 29 、“雅人庄士见之废卷” 30 等传统偏见，而且在宋本陈玉父《跋》肯定《玉台新咏》的基础上又有所突破。

南宋陈玉父《跋》云:“夫诗者，情之发也。征戍之劳苦，室家之怨思，动于中而形于言，先王不能禁也。岂惟不能禁，且逆探其情而著之，《东山》、《杕杜》之诗是矣。……以此集揆之，语意未大异也。”陈玉父确认诗歌以抒情为本质，并且援引《诗经》证之，以攀附经典的方法来抬高《玉台新咏》的地位，不失为增强说服力的一件法宝。然而陈玉父所言终归未能超越《诗大序》对“情”的限定，故又谓《玉台新咏》较之《诗经》，“发乎情则同，止乎礼义盖鲜矣，然其间仅和者亦一二焉”，颇能识得《玉台新咏》对传统的突过之处。明刻本所附序跋亦多首先确定诗歌抒情的文体特征，并远溯诗骚，评判思路与陈玉父如出一辙。如嘉靖十九年郑玄抚刻本方弘静《序》云:“夫诗缘情而作也，情莫近乎妃匹之间，故三百篇首《关雎》‘寤寐’、‘窈窕’，发乎情止乎礼义，是以知先王之泽，风化之本也。”与此相呼应，郑玄抚《跋》云:“诗本诸民情，始于风雅，大备于唐，自兹绮篇涛涌，奇迹星稠，夸古徇今，厥制琼矣。……若陵所录者，开踪汉魏，断锦梁尘，虽美韵未备夫《九歌》，清响尚遗乎《三百》。”天启二年沈逢春刻本的序言对“情”的渲染至为浓烈:“盖闻诗本人情，‘情之所钟，正在我辈’。嗟呼!未免有情，亦复谁能遗此。此《三百篇》所为作也。……”沈氏评《玉台新咏》尊情的意识最为自觉，短短序文中两次征引晋王戎名言“情之所钟，正在我辈”，将情视为诗歌的命脉，并以此衡量诗歌的高下与选本的高下，指出“宋人以理学传之，而诗之脉遂绝”。又谓《文选》与《玉台新咏》选诗的区别即在“统之所选，大都以气格胜，窃狭其以

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