这一点对于歌诗也是非常重要的，当时与会诸人中，歌诗保存最多的是曹丕，他的歌诗大多能写出内心深处真切细腻的感受，“有客从南来，为我弹清琴。……乐极哀情来，寥亮摧肝心” （《善哉行》“朝游”） 写的是对音乐的真实感受;“众宾饱满归，主人苦不悉” （《善哉行》“朝日”） 写的是宾散宴后的空虚失落;“为乐常苦迟，岁月逝，忽若飞。何为自苦，使我心悲?” （《大墙上蒿行》） 写的是人生苦短的悲哀，均能自由地抒发心灵深处真实的颤动，既具有强烈的个性，又带有相当的普遍性。将这样的诗作配乐演唱，当然要比一般的徒诗更能打动人。从现存的歌诗和诗歌来看，真情的吐露也是邺下后期诗歌与歌诗共同的特点。

其次，宴集为文士们创作中的争巧求奇提供了直接的动力。在宴集活动中，诗歌和歌诗创作，无疑是文士们表现自我才华的最佳方式，因此，激烈的竞争是难免的，文士们不能不全力以赴，以严肃认真的态度来对待。由于众文士创作的背景是相同的，而娱乐本身却有求新求奇的要求，这就决定了“新奇”之美的表现除了通过音乐的渠道实现外，诗歌题材和体裁的翻新，以及语言的锤炼，必然成为文士们展露自我才情和个性的主要途径。

以往的研究大多只把公宴诗作为宴集的副产品，其实当时新出现的一些其他题材也与宴集游戏活动有着密切的关系。如赠别诗，有不少即写于送别的宴会上，如阮瑀失题诗曰:“我行自素秋，季冬乃来归。置酒高堂上，友朋集光辉。念当复离别，涉路险且夷。思虑益惆怅，泪下沾裳衣。”曹植《送应氏二首》其二曰:“亲昵并集送，置酒此河阳。”均点明是于送别宴席上所作，既然友朋、亲昵均来相送，则写作赠别诗者当不止一人，而应当是多人同作。而应玚《别诗二首》称“悠悠千里道，未知何时旋”，“临河累叹息，五内怀伤忧”，既称“未知何时旋”，又有“临河叹息”之句，当与曹植诗作于同时，这进一步说明了多人同作确是事实。

咏史诗，阮瑀有《咏史二首》，一咏三良，一咏荆轲;王粲有《咏史诗》一首咏三良，另有失题诗一首咏荆轲;曹植则有《三良诗》一首咏三良。显见为同时所赋，只可惜其他人的诗作均未保存下来，曹植咏荆轲的另一篇也已失传。

斗鸡诗，刘桢、应玚、曹植皆有作品传世，应诗并称:“兄弟游戏场，命驾迎众宾。”可见此次斗鸡不仅曹氏兄弟亲自到场，而且还邀请了不少贵宾。当然三人所赋未必是一次斗鸡活动的记录，果真如此，则当时写斗鸡诗的文士当不在少数。

从后代文人宴集的情况来看，咏物诗也是宴集常见的题目。现存建安文人的咏物诗，王粲有咏鸾鸟（联翻飞鸾鸟）和鸷鸟（鸷鸟化为鸠）的两首失题诗，刘桢有咏女萝草（青青女萝草）、青雀（翩翩野青雀）和素木（昔君错畦峙）的三首失题诗，繁钦有《咏蕙诗》、《槐树诗》。这些咏物诗的出现，也当与宴集有关。

建安诸子还保存了不少西园纪游诗，各人诗篇虽题目不同，但基本可以肯定是同时之作。曹丕诗题为《芙蓉池作诗》，首句曰:“乘辇夜行游，逍遥步西园。”王粲、刘桢诗均题为《杂诗》，王诗有“日暮游西园”、“曲池扬素波”之句，刘诗则称“日昃不知晏”、“释此出西城”、“方塘含白水”，所谓“曲池”、“方塘”当即曹丕《芙蓉池作诗》中的芙蓉池，而地点“西园”、“西城”，时间“日暮”、“日昃”，在几首诗中也都相合。曹植诗题为《公宴诗》，开首曰:“公子敬爱客，终宴不知疲。清夜游西园，飞盖相追随。”以上四人诗作中又均写到“栖鸟”、“凫雁”、“飞鸟”、“好鸟”，故这些诗作可能是建安诸子游西园的一次唱和。但西园唱和却不止这一次，王粲失题《诗》曰:“吉日简清时，从君出西园。”所写显然不是此次西园之游

如果说上述几类诗歌是宴集活动中诗歌唱和的产物，那么，建安文人现存诗作中颇为引人注目的一批代言体诗，则当与歌诗表演有关。这些诗歌多代女性立言，又多以思妇口吻写成，如曹丕《代刘勋妻王氏杂诗》、《寡妇诗》、《见挽船士兄弟辞别诗》，徐干《情诗》、《室思六首》、《于清河见挽船士新婚与妻别诗》，曹植《七哀诗》、《杂诗七首》（其三、其四、其七）、《寡妇诗》残篇、《弃妇诗》及《代刘勋妻王氏杂诗》，繁钦《定情诗》等。在当时之所以会出现这样一批表现游子、思妇主题的诗歌，从题材特点来看，无疑是受《古诗十九首》影响的结果。但与《古诗十九首》不同的是，建安诗人代女性立言的诗篇在这一时期占了绝对多数 ⑩ 。

期会出现这么多代女性立言的诗作呢?我们以为这类诗歌产生的现实基础即是当时宴集中频繁的歌诗表演活动。众所周知，曹氏父子均是清商乐的爱好者，专门管理女乐的清商署虽可能成立于曹丕代汉之后，但从建安十五年建立铜雀台后，曹氏父子身边就已集中了为数不少的一批女乐。清商乐本是由女性艺人来表演的，以清商乐为宴集活动助兴的歌舞艺人也必然以女性为主，因此，这些代女性立言的诗作中，有些是在文人为女艺人的表演活动而进行创作的前提下产生的。《乐府诗集》卷四十一载有曹植《怨诗行》，其下又载有《怨诗行》本辞，后者即曹植《七哀诗》，前者是在此诗基础上增删改写而成的乐府歌辞，《乐府诗集》注明此曲为“晋乐所奏”，而晋乐多承魏乐之旧，我们说此诗是为歌伎所写的歌辞，当不会离题太远。因此，以上诗作中以女性口吻立言，实际即是代歌者立言，这与唐宋词兴起以后的情形颇为相似。

上述公宴诗、赠别诗、咏史诗、斗鸡诗、咏物诗、西园纪游诗及代言体诗等几类诗歌题材，都体现了建安诗人对五言诗题材的拓展。从实际情形推测，各类诗作中还应有其他文士的不少同类之作，可惜都没有流传下来。这些诗歌或为歌诗表演而作，或是宴集中诗歌唱和的产物，其题材的扩展、叙述方式的新变均与宴集活动有非常密切的关系。此外，建安文人在体裁方面对四言、五言、七言和杂言各种诗体的尝试，以及对“词采华茂”这一审美理想的追求，前人论之甚详，我们在此想特别指出的是，这些特点的形成在很大程度上也与宴集活动有直接的关系。

四

宴集活动中的歌诗表演和欣赏活动，还在很大程度上制约着建安诗人的审美情趣和创作习惯，并对建安歌诗和诗歌慷慨悲凉美学特征的形成产生了极为重要的影响。

以往学者论到建安文学的特点时，多喜欢引用刘勰《文心雕龙》中的两段话，一曰:“（建安诸子）傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑。观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。” （《时序》） 二曰:“暨建安之初，五言腾踊:文帝、陈思，纵辔以骋节;王、徐、应、刘，望路而争驱。并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才。” （《明诗》） 但是，各家所重视的几乎都是两段话的最后几句，对于第一段引文中“傲雅”以下四句和第二段引文中“怜风月”以下四句却往往重视不够。因此，各家据此以“慷慨任气”，或直接以“慷慨”来概括建安文学的特点，并认为形成这一特点的原因主要是两个方面:“战乱的环境，一方面给建立功业提供了可能，激发起士人建立功业的强烈愿望;一方面又是人命危浅，朝不虑夕，给士人带来了岁月不居、人生无常的深沉叹息。这样的环境，形成了慷慨任气的风尚，也给士人带来了一种慷慨悲凉的情调，以慷慨悲凉为美，就成了此时自然而然、被普遍接受的情趣。” 11 这当然是非常正确的，但我们认为，对于建安诗歌美学特征的成因来说，以往的研究明显地遗漏了一个基本的事实，那就是来自宴集和歌诗表演的影响。

已有不少学者指出，“慷慨”一词在建安文人的诗文创作中出现频率颇高。这说明建安文人对“慷慨”之美已经有了自觉的认识和着意的追求，我们在此即想通过对“慷慨”一词的分析来讨论建安文学的“慷慨”之美与歌诗表演和欣赏的关系。

东汉以来，清商曲在社会上已广泛流传，但此时还处于重声不重辞的阶段。到了建安中后期，在文人们普遍参与创作的情况下，清商三调更为流行，并开始进入声辞并重的阶段 12 。三曹七子传世的歌诗除少部分为相和旧曲外，大多属于清商三调曲。由于清商曲的伴奏乐器主要是笙、笛、琴、瑟、筝、琵琶、节等丝竹乐器 13 ，其音乐本身即具有凄唳、悲哀、萧瑟等特征，对此，古人在诗文中多有论及，如《礼记·乐记》曰:“丝声哀，竹声滥。”《吴越春秋·王僚使公子光传》中伍举谏楚灵王语中也把“凄唳”作为丝竹乐器的特点。曹植《释愁文》说:“丝竹增悲。”《节游赋》说:“丝竹发而响厉，悲风激于中流。”傅玄《却东西门行》称:“丝竹声大悲。”谢混《送二王在领军府集诗》也说:“明窗通朝晖，丝竹盛萧瑟。”因此，凄唳、悲哀、萧瑟也是以丝竹演奏的清商曲的特征之一。而从汉魏时期文人们的描述可知，清商乐的另一个重要特征是“慷慨”:

上有弦歌声，音响一何悲。谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。…… （《古诗十九首·西北有高楼》）

……幸有弦歌曲，可以喻中怀。请为游子吟，泠泠一何悲。丝竹厉清声，慷慨有余哀。长歌正激烈，中心怆以摧。欲展清商曲，念子不得归。俯仰内伤心，泪下不可挥。…… （《李陵录别诗二十一首》其六）

寂寂君子坐，奕奕合众芳。……乃令丝竹音，列席无（当作抚）高唱。悲意何慷慨，清歌正激扬。长哀发华屋，四坐莫不伤。 （《李陵录别诗二十一首》其九） 十九首和伪苏李诗，现代学者一般认为产生于东汉。这一时期，西汉以来就已形成的崇尚悲音的审美追求，与清商曲相互促进，后者不仅迎合了这种社会审美需求，很快成为社会普遍喜爱的新声，而且它的广泛流行又反过来使崇尚悲音的审美追求进一步得到了强化。上引三首诗表明，至晚在东汉时期，热爱清商新声、崇尚慷慨悲凉之美的风气已经完全形成。在理论上，前则有王充“悲音不共声，皆快于耳” （《论衡·超奇篇》） 、“文音者皆欲为悲” （《论衡·自纪篇》） 的高论，后则有嵇康“称其材干，则以危苦为上;赋其声音，则以悲哀为主” （《琴赋》） 的总结。建安文人生活于两位理论家的中间地带，又适逢清商三调最为兴盛的时期，在频繁的歌诗审美娱乐活动中，他们也接受了东汉文人的美学观，常常以“慷慨”来概括清商新声的美学特征。如曹丕《于谯作诗》:“弦歌奏新曲，游响拂丹梁。余音赴迅节，慷慨时激扬。”曹植《杂诗七首其六》:“弦急悲声发，聆我慷慨音。”繁钦《与魏文帝笺》:“暨其清激悲吟，杂以怨慕，咏北狄之遐征，奏胡马之长思，凄入肝脾，哀感顽艳。……同坐仰叹，观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨。” （《文选》卷四十） 均表达了对清商曲“慷慨”之美的共同体认。从

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