由上所论可知，“慷慨”在建安时代的重要含义之一，即是指清商三调曲的音乐美感特征。虽然，对这种音乐美的崇尚并不始于建安文人，但是只有到了心中充满了建功立业之豪情和人生无常之悲慨的建安文人手中，“慷慨”这一音乐美学概念才被赋予了全新的现实人生内涵。我们与其说建安文人是借凄唳、悲哀、萧瑟的清商三调曲来发抒他们“烈士暮年，壮心不已” （曹操《步出夏门行》） 的昂扬之情，来消释他们“盛时不可再，百年忽我遒。生存华屋处，零落归山丘” （曹植《箜篌引》） 的悲怆之怀，倒不如说他们是借这激越悲怆之声来实现他们的自我肯定，来完成他们自我生命力的对象化，而宴集娱乐活动则是其间必不可少的中介。在此意义上，建安文人对歌诗艺术的激赏，实质上未尝不可以看作是对他们人生理想和自我品格的讴歌。于是，本为音乐美学概念的“慷慨”，在他们那里也常常被用来指一种独特的情感状态和自我心境:

建功不及时，钟鼎何所铭。

收念还寝房，慷慨咏坟经。 （陈琳《失题诗》）

贫士感此时，慷慨不能眠。 （应璩《杂诗》）

慷慨自俯仰，庶几烈丈夫。 （吴质《思慕诗》）

慷慨有悲心，兴文自成篇。 （曹植《赠徐干诗》）

怀此王佐才，慷慨独不群。 （曹植《薤露行》）

慷慨对嘉宾，凄怆内伤悲。 （曹植《情诗》）

“慷慨”一词，就是这样生动地表述了建安文人将音乐的美学时空和人生的理想境界合二为一的精神追求。因此，建安文人频繁的宴集，不仅仅是一种奢侈的享乐行为，在很大程度上，还是一种心灵表现的需求。因此，无论从清商曲的乐曲要求，还是从他们自我情感的表达需求，他们的歌诗创作都必然将表现“慷慨”的美学理想作为一种自觉的审美追求。曹植在其《前录序》中早就说过“余少而好赋，其所尚也，雅好慷慨”，这几句话可谓道出了一代文人的心声。刘勰所谓“观其时文，雅好慷慨”，“慷慨以任气，磊落以使才”，只不过以理论家的敏锐把握住了这一时代特点而已。而文章、诗赋、歌诗艺术中所表现的“雅好慷慨”，固然都根源于建功立业和人的觉醒所引发的“雅好慷慨”的激情与深情，但清商曲慷慨悲凉的美学特征也无疑在客观上对歌辞审美提出了相应的要求，而且喜爱清商曲的建安诗人在创作出“慷慨”激越的歌辞的同时，还必然将这种独特的美扩展至所有诗文作品的创作中，使之成为一代文学的美学特征。因此，清商曲在建安文学美学特征形成过程中所起的作用，就绝不是功业意识和人生悲慨可以代替的。这一点在以往的研究中却被明显地忽视了。

总之，邺下后期文人们宾主和谐、以文会友的宴集活动，为歌诗和诗歌的创作提供了一个良好的环境，其集体唱和、求奇求新、各尽其才的创作方式和要求，则对歌诗和诗歌题材的扩展、语言的锤炼及体裁的追新等等产生了直接的影响。而在宴集活动中，由于受清商曲美学特征的制约，歌诗创作及歌诗艺术表演、欣赏均以“慷慨悲凉”为尚的特点，既与建安文人普遍的内在情感具有精神上的高度一致性，又反过来影响到整个建安诗歌乃至建安文学的创作，并对建安文学之美学特征的形成产生了重大的影响。

注 释

①参陆侃如《中古文学系年》建安四年至建安八年系年，人民文学出版社1998年版，第335—348页。

②《三国志》卷二十一《魏书·王粲传》裴注引《魏略》，岳麓书社1992年版。

③严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》，《全三国文》卷七《魏七》，中华书局1958年版。以下所引三国两晋文均见此书。

④文中引先秦汉魏晋南北朝诗，凡不注出处者均以逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》为准，中华书局1984年版。

⑤以上两段文字均见《三国志》卷二十一《魏书·吴质传》裴注引《魏略》，岳麓书社1992年版。

⑥吴质《答魏太子笺》，《全三国文》卷三十《魏三十》。

⑦吴质《在元城与魏太子笺》，《全三国文》卷三十《魏三十》。另曹植《与吴季重书》及吴质的回信中也都提到了宴集中的歌舞活动，见《全三国文》卷十六《魏十六》及《魏三十》。

⑧王钟陵《中国中古诗歌史》，江苏教育出版社1988年版，第256、258页。

⑨石崇《金谷诗序》，《全晋文》卷三十三。

⑩也有少数诗篇是代游子立言，以游子的口吻抒情，如曹丕《杂诗》二首，曹植《情诗》、《杂诗七首》（其一、其二）及《杂诗》残篇一首等，但数量比代思妇立言的诗作要少得多。

11罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局1996年版，第36页。

12参王运熙《乐府诗述论》，上海古籍出版社1996年版，第382—383页。

13其中，平调曲不用“节”而用“筑”，清调曲多用“篪”。参《乐府诗集》卷三十、卷三十三及卷三十六。

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