女娲神话在中国神话研究中已经引起了人们足够的重视，但一个神话文学研究的重要问题显然被人们忽略了：当神话结束它的历史使命，转而为一种历史的积淀和文学的素材时，神话原型的内蕴怎样在新的历史环境和变异载体中绽放出新的生命活力？按照弗莱的观点，在古代作为宗教信仰的神话，随着其信仰的过时，在近代已经“移位”即变化成文学，并且是各种文学类型的原型模式 。尽管女娲在神话中已经消失，但在繁花似锦的文学百花园和各种文化遗产中却获得了无限生机。当然，神话文学移位的走向和轨迹也要受到各种社会条件的制约和限制。神话题材和意象在文学移位过程中的盛衰消长正是后代社会各种价值观念取向的投影。搜索女娲神话在后代文学作品中的身影，咀嚼其主题变异中的文化变迁意蕴，对于把握人类文化主题的走向，寻找中国文学深层的血脉根源，都具有十分重要的意义。s

     女娲神话的基本要素有造人（含造物），补天、以及女皇之治等。本文主要探讨女娲造人（含造物）神话走向文学的轨迹及其内在动因。

     一

     女娲神话的最早记载是先秦时期的《楚辞》和《山海经》。尽管二书中的记载还比较模糊朦胧，但今人多肯定其以造人为职能的始母神神格意向。袁珂先生就将《楚辞•天问》中的“女娲有体，孰能匠之”理解为“女娲作成了别人的身体，她的身体又是谁作成的呢”？丁山先生则更为明确地认为这两句话说明：“在战国时代中国人固已盛传女娲造人的故事了。”

     至于《山海经•大荒西经》中有关“女娲之肠，化为神”的记载，袁珂则以晋人郭璞注为解：“女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十变。”

     并以汉人许慎和刘安的话作为参证 。丁山也认为这“显然又是孕毓人类的寓言” 。尽管如此，这些记载当中仍然没有明确提出女娲造人的说法。

     除了造人之外，先秦典籍中女娲为乐器祖神的记载也应该是女娲造物神的重要组成部分，但这似乎尚未引起学者们的足够注意，尤其是它在移位到文学中的浪漫题材，更是缺少关注。《礼记正义·8226;明堂位》：“女娲之笙簧。”孔颖达疏引《帝王世纪》：“女娲氏，风姓，承庖羲制度始作笙簧。”

     应劭《世本·作篇》作“女娲作笙簧”，可见孔疏不误。这短短五个字的记载却成为后代文学家驰骋才华的平台。

     古籍中最早确切提出女娲造人故事的是《风俗通义》：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧务，力不暇供，乃引绳于絙泥中，举以为人。故富贵者黄土人也，贫贱凡庸者絙人也。”

     这则故事虽然正面描写了女娲造人的事迹，显示出女娲始祖母神格的地位，但毫无疑问，其中已经烙上人类社会变迁的影子。“抟黄土作人”被认为是人类文化史上制陶技术的发明在神话中的投影，而所造人类产生富贵贫贱之分则是人类进入等级社会的反映 。这说明，神话一旦离开了它自身的生长土壤，它的形态就要随着新的生长土地而呈现出新的姿态。同时，女娲还是人类得以延续的婚姻之神。《风俗通》云：“女娲祷祠神，祈而为女媒。因置昏姻。”

     罗泌认为：“以其载媒，是以后世有国，是祀为皋禖之神，因典祠焉。”

     这应该是人类进入婚姻制度之后所赋予女娲造婚神话的痕迹。

     二

     如果说历史学家对神话的嫁接或许因为质实的观念而不能使其面貌产生巨变的话，那么文学对神话的“移位”对其产生的变化则是无法估量的。

     首先将女娲神话移位到文学天地的是天才文学家曹植。他在《女娲赞》一诗中以文学的笔法，把“女娲作笙簧”这一神话题材做了艺术的描绘：

         古之国君，造簧作笙。礼物未就，轩辕纂成。

         或云二皇，人首蛇形。神化七十，何德之灵。

     尽管诗的主旨只是赞美女娲造笙簧的功德，手法上也大致只是铺陈而已。但作者巧妙地把造笙簧作为黄帝礼仪的组成部分，同时也将造笙簧视为女娲七十变的内容之一。这些都为女娲神话走入文学殿堂进行了创造性的探索。不仅如此，在《洛神赋》这篇天下美文中，曹植还充分发挥他作为一位天才文学家的才能，把女娲造笙簧这一历史现象进一步想像为女娲清歌漫舞的美妙姿态：

     于是屏翳收风，川后静波。冯夷鸣鼓，女娲清歌。腾文鱼以警乘，鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔。鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。

     这里女娲和冯夷一起，尽情展示其美妙的音乐才能，仿佛与“屏翳收风”，“川后静波”共同构成了一个天宇大舞台。并且与后文的玉鸾云车，鲸鲵水禽一起成为文中作者追寻洛神的美好图景。显而易见，神话的深沉蕴涵逐渐淡化，转而积淀为一种艺术形象，成为文学家状物夸张，驰骋想像的素材。

     女娲与音乐的关系，经曹植的生花妙笔后，成为一种美妙音乐的形象符号，反复出现于后代的文学作品中。其中有的是照搬借用曹植的原文，如唐代崔融的《嵩山启母庙碑》：

         当是时也，合五岳，讯九魁，选太阴，命元阙。冯夷鸣鼓，女娲清歌。左苍龙兮吹篪，右白虎兮縆瑟。

     文中女娲、冯夷与“五岳”、“九魁”、“太阴”、“元阙”、“苍龙”、“白虎”一起，构成一幅五彩缤纷的上天群舞图。显而易见， 关于女娲形象的材料，作者所依据的不是原始神话，而是已经经过“移位”的文学材料。类似的情况还有：

         伏羲之瑟琴有序，女娲之笙簧毕萃。

         君幼禀纯和，长怀刚正，艺应时出，擅女娲之笙簧。

     当然，文学的生命永远在于创造求新。有才华的文学家决不会满足于嚼前人吃过的馍，而是继续将其发扬光大，充分展示文学永远灵动的魅力。大文豪苏轼在听到瓶笙的演奏，应友人之约所写的《瓶笙（并引）》中有这样的诗句：

         孤松吟风细泠泠，独茧长缫女娲笙。
    
     前人只是把女娲笙簧作为美妙音乐的形象符号，并未说明其笙簧演奏之妙妙在何处。苏轼却以前人神仙传说中园客养五色蚕茧缫之经月不绝的故事来形容女娲笙簧奏乐之妙 ，可谓别出心裁。于是，女娲的音乐大使形象便在文人的诗赋中广为出现。如宋刘弇《次韵酬萧器之朝奉》：“冷落女娲瑟，劳生一瓢壶。”

     宋张镃《杨伯子过访翌日以两诗见贻因次韵答》：“空成由也瑟，难应女娲簧。”

     宋陈襄《古琴赋》：“……莫不弄秦声，歌郢曲，吹女娲之笙簧，播子文之丝竹，然后酩酊乎醉乡，骈阗乎归轴。”

     元叶颙《题爱栢轩古风》：“女娲奏笙簧，仙人环佩朝。”

     元沈梦麟《余杭髙氏征予作问月楼操琴所听泉亭观澜轩四诗》：“浩浩昭文琴，泠泠女娲笙。”

     三

     如同造人神话是女娲造物神形象的主体一样，女娲造人神话在移位为文学之后，也充分显示出它广博的生机和神奇的魅力。其实在《风俗通义》有关女娲造人神话的整合中，就已经带有一定的文学色彩的想像。这为后来造人神话向文学的走动提供了便捷的通道。和造物神话的移位相比，造人神话的文学移位似乎要相对晚一些。最早把女娲造人神话引入文学殿堂的是唐代杰出诗人李白。李白《上云乐》诗：

     女娲戏黄土，团作愚下人。散在六合间，濛濛若沙尘。

     诗的前两句大致还是以往女娲造人神话的诗化，但“散在六合间，濛濛若沙尘”两句却充分发挥了文学家的虚构想像力，把抟土造人的女娲置身于沙尘濛濛的天地六合之间，营造出一幅朦胧缥缈的女神造人图。除了诗歌之外，唐代人还把把女娲造人神话移位扩充为小说故事：

     昔宇宙初开之时，只有女娲兄妹二人在昆仑山，而天下未有人民，议以为夫妇，又自羞耻。兄即与其妹上昆仑山，咒曰：“天若遣我兄妹二人为夫妻而烟悉合；若不使，烟散。”

     于是烟即合，其妹即来就兄，乃结草为扇，以障其面。今时人取妇执扇，象其事也。

     这段故事实际上是根据女娲造人神话和婚神传说整合而成的。其中有几点值得注意，一是造人的理由和方法。因为“天下未有人民”，所以产生了造人并使之繁衍的必要。但造人的方法却已经不是“抟土”，而是文明社会的夫妇繁衍。这反映出人类走出蒙昧时代之后对人类繁衍问题的正确认识。二是女娲的身份已经不是神话中的至高无上的女神，而是普通身份的山民，并且已经有了羞耻之心。同时，女娲兄妹能否成为夫妇的审查决定权，已经不在自身，而是要寄托在上天方面。这说明女娲已经走下神坛，进入普通人的行列。三是在取得上天允诺和兄妹结合的过程中采取了具有民间祭祀祈祷色彩和民

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