双双稚子戏柴关，抟土为人半印钱。更过十年那有此，短蓑篷笠种荒田。

     孩童时期无忧无虑，抟土为戏的稚子，何曾会想到十年后要为生计疲于奔命？作者在该诗中通过对人生不同时期和境遇的巨大反差对比，抒发了对人世沧桑的感慨。“抟土为戏”在这里被借用成为孩童的天真游戏。可见女娲抟土造人的神话已经积淀为民间的游戏习俗，并成为诗人吟咏的题材。但更多的是将其用为巧夺天工的自然景物。如元揭傒斯《题见心李公小蓬莱》诗：

         娲皇狡狯弄余智，手插神山沧海里。不教寸碧落人间，弱水更环三万里。何人抟土为此奇？太乙真人谪仙子。

         女娲抟土造人的神话故事，被用来形容蓬莱仙境鬼斧神工的造化神境。类似的又如欧阳玄《过洞庭》诗：

         娲皇抟土掷虚空，屹立君山面势雄。一画牺图天地骨，九江鲸观鬼神功。

         此风流及，人们还将女娲抟土造人神话作为形容造型艺术技巧的上乘比喻。如柳贯《温州新建帝师殿碑铭》：

         门堂翼映，轩庑回旋。抟土为像，黄金之肤，五色之表，光采流动，如开睟盎。

     文中赞美帝师殿塑像的艺术效果，由于采用了女娲“抟土为像”的方法，所以给人以“光采流动，如开睟盎”的感觉。可见女娲抟土的功德不仅在于造人，而且也已经成为一种巧艺的象征印于人心。又如李孝光《画史朱好古卷》诗：

         真宰簸橐钥，笑睨造化炉。鼓金铸贤智，抟土作下愚。画史天机精，窃见造化枢。

         诗人认为画家由于洞悉“铸贤智”和“作下愚”的诀窍，所以堪称“真宰簸橐钥，笑睨造化炉”。

     四

     造人（造物）神话移位为文学典故，需要两个前提条件。一是文学走向独立的过程中对典故的极大需求，二是神话在后人心目中由虔诚膜拜向客观认识和无意识传承的地位转变。

     首先，随着汉代以来文学逐渐从其他文体中分离出来并独立存在，辞采成为诗赋等文学作品文学性的显著外在标志之一。刘勰说：“自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。”

     刘勰所讲的“崇盛丽辞”系指汉代以来，以诗赋骈文为代表的走向独立的“文学”作品的日益骈丽化的现象。其中主要表现为对诗文典故需求的爆炸性增加，它是文人为展示自己的文化修养的一种炫耀手段。典故通常分为事典和语典两种。事典指用前代故事，语典则指化用前人诗文旧句。

         女娲造人（造物）神话被用为诗文典故，显然是属事典之列。尽管六朝以来人们对“用事”这种用典方式颇有微辞

     ，但当时文学作品中所表现出来的文人对于事典语辞的极大关注和蔚为大观却是不争的事实。人们把典故和辞采的宏富作为文人文学创作的重要条件。刘勰说：“‘事类’者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。……夫姜桂因地，辛在本性；文章由学，能在天资。故才自内发，学以外成；有学饱而才馁，有才富而学贫：学贫者，迍邅于事义；才馁者，劬劳于辞情；此内外之殊分也。是以属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐：主佐合德，文采必霸；才学偏狭，虽美少功。”

     近人黄侃对此补充说：“逮及汉魏以下，文士撰述，必本旧言，始则资于训诂，继而引录成言，（汉代之文几无一篇不采录成语者，观二《汉书》可见。）终则综辑故事。爰至齐梁，而后声律对偶之文大兴，用事采言，尤关能事。”

     在这种背景下，大量先秦时期的古史轶闻和史传传说都成为文人学士肚中之才，并逐渐用为诗文典故。以前面所举曹植《洛神赋》为例，赋中除了使用女娲清歌的典故外，神话传说中的洛水宓妃被作为该赋女主人公，得到了酣畅淋漓的文学渲染和艺术描绘。此外，郑交甫于汉水遇江妃二女事，舜二女娥皇、女英湘水之神事，以及牛郎织女、屏翳、川后、冯夷等诸多仙人神人都成为文中典故。尤为令人目不暇接的典故展示是阮籍的《清思赋》。其间黄帝、夔、伯牙、女娃、汉武帝李夫人、师延之乐、申喜闻歌迎母、阖闾求钩、羲和、望舒、夸父、朝云、织女、安期、夏后启等神话传说和历史人物栉比鳞次、粉墨登场，给人们展示了光怪陆离、五彩斑斓的艺术世界，使人如啜琼脂、如饮甘泉，美不胜收。

     其次，神话移位为文学还要取决于神话在人们心目中地位的改变。在文学脱离各种实用文体而走向独立的过程中，促成其独立的因素是多方面的。其中一个重要方面就是史家文化的排斥和摈弃。中国早期的史学著作是人神不分的，有些史书记载实际上是对神话传说的照搬。如班固《汉书•律历志》所载《世经》，系将先秦主要传说人物编排成名号整齐的古史帝王系统：

     太昊炮牺氏——共工——炎帝神农氏——黄帝轩辕氏——少昊金天氏——颛顼高阳氏——帝喾高辛氏——帝挚——帝尧陶唐氏——帝舜有虞氏——伯禹夏后氏——商汤——周文王武王——汉高祖皇帝

     这个系统中除“夏后氏”以下已经进入历史时期外，自“伯禹”以上皆为传说时期。与此相伴，《汉书•古今人表》中将伏羲和女娲列为全史人名之首，次接《庄子•胠箧》和《六韬•大明》所提诸古帝氏，再接战国前期、上溯春秋以至西周所传人物。于是，《汉书•古今人表》遂成为古史传说人名的大成荟萃之所。五彩缤纷的神话人物，都堂而皇之地登入正史之列。

     然而随着古史的逐渐久远和人们理性意识的增强，人们很快就意识到神话和历史共融一炉的荒谬性提出看法。王充在《论衡》中曾以宏篇大论，对女娲补天神话的真实性深表质疑 ，并对上古先民舍伏羲而祭女娲的做法表示不解  。从这些质疑和疑惑当中可以看到，随着蒙昧时代的逝去和文明程度的深化，从汉代开始，先民的神话故事在人们心目中渐渐褪去神秘光环，人们不再从宗教祭祀的角度和顶礼膜拜的心理来崇仰神话人物和故事，而是客观地将其视为虚构的神话现象，从而为神话向文学的移位奠定基础。实际上，从王充开始，学术界对于神话的历史真实性的质疑一直延续不断。从宋代高似孙对女娲补天的怀疑，到元代俞琰对女娲炼五色石传说的嘲笑 ；从乾嘉学者崔述的《考信录》，到现代学者中以顾颉刚为代表的“古史辨”派，怀疑否定神话的历史真实性的呼声愈见高涨。罗泌《路史》称：“论者惑于众多之说……，何其妄邪！”

     面对李贺《状李凭箜篌》中“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”的诗句，元代李冶竟然发出这样的质疑：“长吉岂果亲造其处乎？”

     从文学的角度看，这样的问话似乎显得有些不近情理，强词夺理。但透过这些盛气凌人的质询，却可以清楚地看到史家文化在形成强大的势力之后对于异己者所形成的强力围剿态势。

     清代以后，受西方史学观念的影响，学者们对中国古代历史中神话与历史混淆不清的批评更加猛烈。康有为认为战国诸子利用上古茫昧无稽而率意以神话臆造历史，意在托古改制  。夏曾佑则认为三皇五帝太古时期的历史系由“上古神话”构成，称为“传疑时代”，故对三王至盘古十纪之说斥为抵牾不足信 。而以顾颉刚先生为首的“古史辨”派，则把这种疑古风气推向了极至。顾氏以“层累造成”古史说为基础，认为“时代愈后，传说的古史期愈长，……传说的中心人物愈放愈大” 。并指出：“古人对于神和人原没有界限，所谓历史差不多完全是神话。” 尽管后人对这些说法的偏颇之处多有质疑 ，但无论是疑古派，还是信古派，显然对中国古史中的神话部分的真实性都产生了怀疑 。

     这种从史家角度对神话真实性的怀疑，固然将神话驱逐出史学领域，纯净了史书的范围，似乎是神话的不幸。然而从文学的角度看，正是由于史家的驱逐，才使得神话义无反顾地走向文学，成为文学的渊薮和素材，也是神话移位于文学的历史杠杆。于是，被史家弃置也就不再是神话的悲哀，相反她与文学的喜结连理却成为文学走向独立并逐渐蔚为大观的有效添加剂和助燃剂。正是从这个意义上，文学的营垒倒是应当感谢史家对于神话的清理和摈弃。

     注释：

     1、参见诺斯普罗•弗莱《批评的剖析》（百花文艺出版社1998年版），张隆溪《诸神的复活》（《读书》1983年第六期）。

     2、丁山《中国古代宗教与神话考•尧与舜》，241页，上海，上海文艺出版社，1988。

     3、《山海经•大荒西经》郭璞注，389页，上海，上海古籍出版社1980年袁珂《山海经校注》本。

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