拔剑出门去，儿女牵衣啼。它家但愿富贵，贱妾与君共哺糜。 二解

共哺糜，上用仓浪天故，下为黄口小儿。今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非! 三解

今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非!行，吾去为迟，平慎行，望吾归。 四解⑩

同《陌上桑》一样，用叙事诗的标准衡量，这首诗也是不完整、或者说不典型的。因为诗中既没有对主人公身份地位等方面的详细交待，也没有非常曲折的情节;既没有开端、发展、高潮、结局等完整的故事形态，也没有必要的人物事件描写。但是全诗却突显了歌诗表演的特征，它把所有不必要的语言交待都予以省略，让出场人物通过他们的角色扮演完成这些介绍性的功能;同时也把故事的叙事性语言尽量省略，让位于出场人物的行动表演。最后，全诗几乎只剩下了人物的对话语言，用它来提示每一解的中心内容，来作为整个故事表演的注解。可以这样说，如果在这种简练的人物语言背后不依托着一个表演舞台的话，或者说如果在读者的阅读背后没有一个歌诗表演作为背景的话，这首诗无论如何也难以称得上是一首好诗。但作者的高明处恰恰就在这里，他充分地把握了表演艺术的特点，把语言作为整个歌诗表演过程的一部分，用最精炼的语言，最大限度地实现了它在歌诗表演艺术中的功能。全诗分为四解，也就是四段歌唱，我们可以想象，在第一解中，首先应该是男主人公出场，他大概是刚从东门外回来，因为家里太穷，他甚至不愿回家。回家之后，他马上就感到了巨大的压力，因为无衣无米，孩子在哭泣，妻子在叹息。诗的语言正是对这种情景的提示。一写男主人公心情的悲苦，二写家中贫寒的景象。接着转入第二解，写男主人公难以忍受这种精神上的巨大压迫，为了养家糊口，他明知犯法也要去铤而走险。但是孩子们并不愿意让他出去做那样的事情，牵住他的衣襟哭啼，妻子也极力相劝。这一解的诗句，同样是对这一解歌诗表演内容的简练而集中的概括。第三解和第四解似乎是一段男女之间的对唱表演，其中第三解的中心人物是妻子，虽然诗中只有简单的五句话，但是却写出了她如何对丈夫苦苦相劝的全过程，感情真挚。第四解的中心人物是男主人公，他也懂得妻子所说的道理，但是面对家中的困难，他明知出外犯法也不得不去，无奈中只好劝她等待自己平安回来。诗句同样是对歌诗表演内容的说明与诠释。由此看来，我们说它是一首叙事诗，还不如说它是汉乐府大曲《东门行》的歌词唱本更为合适。它那简练的语言和生动的对话说明，汉乐府歌诗语言艺术的成功，客观上受歌诗音乐演唱的影响有多么巨大! 由此我们也许能够找到破解汉乐府叙事歌诗语言艺术生成的奥秘。在当代的一些文学史著作中，往往把汉乐府的这类诗篇视为最有成就的部分，并且常都把它们称之为叙事诗。而我们的分析则说明，如果从叙事诗的角度分析，这些诗篇是不完善的，它并不属于严格的叙事诗，我们也不能从叙事诗的角度给它一个历史的定位，它们最终也没有形成一个中国叙事诗传统。更准确的说法，应该把这类诗篇称之表演唱，是介于短篇叙事诗和折子戏脚本之类的歌唱文学，是一种特殊的歌诗体裁。在那种特殊的历史条件下，它综合了音乐、诗歌、戏剧等艺术形式，成为有着独特韵味的一代文学艺术形式。

三 歌唱艺术的程式化与汉乐府歌诗的语言技巧

我们说汉乐府歌诗是诉诸表演的，由此，必然会带来艺术表现的程式化。程式化是艺术趋于成熟的重要标志，无论是哪一艺术门类，在长久的实践中，必然要形成一定的规则，讲究一定的规范。这规范和规则从一定程度上讲就是程式。在中国歌诗艺术史上，汉乐府是第一次形成规范的时期。它有几个相对独立的表演体系，所谓相和三调、大曲等。每种调式所用的乐器有固定的要求;其中大曲在乐曲中还要再加上“艳”、“趋”，“乱”等名目。

程式化对汉乐府歌诗语言艺术有重要影响。为了说明这一问题，我们先把前人关于相和诸调演唱方式的一些记载录在下面:

清调有六曲。……其器有笙、笛（下声弄、高弄、游弄）、篪、节、琴、瑟、筝、琵琶八种。歌弦四弦。张永《录》曰:“未歌之前，有五部弦，又在弄后。”

瑟调曲……其器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种，歌弦六部。张永《录》云:“未歌之前有七部弦，又在弄后。”

楚调曲……其器有笙、笛弄、节、琴、筝、琵琶、瑟七种。张永《录》云:“未歌之前，有一部弦，又在弄后。”

大曲十五曲，……《古今乐录》曰:“凡诸大曲竟，黄老弹独出舞，无辞。” 11 从这些记载看，这种体系的程式化给汉乐府歌诗造成的影响主要在音乐表演方面。因为它规定了每种曲调所使用的乐器至少有七种以上，整个曲调至少要有“弄”（下声弄、高弄、游弄）、“歌弦”、“弦”、“歌”、“送歌弦”等几部分组成。而且还规定了一首歌曲音乐的演奏顺序:开场之前，先是弄，它以笛为主，有下声弄、高弄、游弄（可能是音高和演奏方法不同的三种笛子，简称高下游弄）之分。接下来是丝竹乐器合奏的弦，有一种、四种、五种、六种、七种之分。再接下来则开始有乐人上场歌唱，他执节而歌，同时也有弦乐伴奏，此称之为“歌弦”，以区别于单纯的“弦”。最后则是音乐的结尾，又称之为“送歌弦”，又是一段丝竹乐器合奏，全部一曲演奏完毕。若大曲，还要比这更复杂些，如前面加上艳、趋，后面加上乱，以至最后的“黄老弹独出舞”。

但是这种演唱程式对汉乐府歌诗的语言部分的影响也不可低估。首先，因为这些歌诗是诉诸配乐表演的，所以它在歌词的长度以及体裁方面就要受到限制。从长度上讲，这种艺术形式不适合表演很长的故事，也不适合于长篇的抒情 12 。所以我们看到，在汉乐府相和歌诗中，虽然有叙事性的作品，但是却没有很长的作品，《陌上桑》已算其中的长篇。虽然也有很多抒情诗，但是最长的也不过是《满歌行》而已。其次，由于在汉乐府歌诗中，音乐的表演在其中占有重要的地位，而且这种音乐形式比较复杂，一部分一部分不重复地表演下去，最后形成一个完整的乐章。所以，与之相对应，汉乐府歌诗虽然有“解”把一首诗分成相应的几个段落情况，但是却不采用《诗经》那种重章叠唱的形式，不是一种格式的简单重复，而有一个递进展开的过程。这使得它在章法上同《诗经》形成了根本的区别。正是从这一点讲，我们说“解”有戏剧术语的意义。同时我们注意到，由于这种程式化还处于初步形成阶段，所以，汉乐府歌诗并没有形成严格的语言模式，相反却表现出人类早期以口头传唱为特征的口传文艺的一些特征。为说明这一问题，让我们先以沈约《宋书·乐志》卷三所录汉代歌诗为例，先看其歌名与调名的相互关系:

从上面所录歌诗可以看出，汉乐府基本上属于一歌一调。其中《白鹄》与《何尝》同属于《艳歌何尝行》是个例外，但沈约又指出:《白鹄》“一曰《飞鹄行》”，而《白头吟》的曲调名失传，沈约只说它“与《棹歌》同调”。同时，这些歌曲名大多数都与曲调名相同，只有《上谒》、《来日》、《默默》、《为乐》、《洛阳行》（《洛阳令》）五篇歌名与调名不相同。可能这五篇的原初歌辞失传，或者是因为没有现存五篇歌辞的影响大，所以没有留下来。这说明，现存汉乐府各调大都是初创的曲调。从一般的情理来讲，汉乐府的歌辞与音乐应该有一定的相互制约关系。但是，因为处于初创阶段，无论是歌辞还是曲调的程式化都没有完全形成，因此汉乐府的歌诗语言写作又是相对自由的。同时，从现有的文献材料来看，汉代人还没有很好地掌握中国语言文字的声调问题，也没有形成平仄对仗等诗的格律，所以，汉乐府歌诗的语言程式化并不表现在诗句的严格对应上，却仍会不时地显现出口传诗学的残余特征，即诗篇间的随意组合与套语的使用。余冠英先生对于这一问题早就有所认识，他在《乐府歌辞的拼凑和分割》一文中把这一现象归为八类:（一）本为两辞合成一章，（二）拼合两篇联以短章，（三）一篇之中插入它篇，（四）分割甲辞散入乙辞，（五）节取他篇加入本篇，（六）联合数篇各有删节，（七）以甲辞尾声为乙辞起兴，（八）套语。最后他得出结论说:“从上举各例来看，可以知道，古乐府歌辞，许多是经过割截拼凑的，方式并无一定，完全为合乐的方便。所谓乐府重声不重辞，可知并非妄说。评点家认为‘章法奇绝'的诗往往就是这类七拼八凑的诗。” 13 余冠英先生能够敏锐地发现汉乐府诗中这种“拼凑和分割”的现象，并以此进一步证实“乐府重声不重辞”的观点，我认为是非常正确的。不过由此而认为汉乐府中那些“‘章法奇绝'的诗往往就是这类七拼八凑的诗”，却不太合适。因为汉乐府歌辞中虽不乏这种“拼凑和分割”的现象，但是具体到每一首诗，拼凑都是有限度的，都没有达到“七拼八凑”的程度。这其中存在着两首合为一首，或者一篇之中插入它篇的现象，也可能与后代记载的窜夺讹误等有关。如《长歌行》中的“仙人骑白鹿”与“岧山上亭”实为两篇而合在一起，是前人早已指出的事实。其它如《陇西行》与《步出夏门行》（古辞）之间也可能是后世传写中出现的窜乱。因为其间的文字差别较大，汉人乐府歌诗的演唱虽然以声为主，也断不至于使歌辞到了这般前后不相属的程度。本人以为，汉乐府歌诗中之所以不乏一些相同或相近的诗句，主要表现在两个方面，其一是演唱中会常用一些套语或祝颂语，如《相逢行》在诗的结尾处曰:“丈夫且安座，调丝方未央”，《长安有狭斜行》:“丈夫且徐徐，调丝讵未央”，《艳歌何尝行·飞来双白鹄》:“今日乐相乐，延年万岁期”，《白头吟》:“今日相对乐，延年万岁期”，《古歌·上金殿》:“今日乐相乐，延年寿千霜”，《古诗·四坐且莫喧》在开头也说:“四坐且莫喧，愿听歌一言”。其二是一些“使人美听的歌辞反复演唱，辗转相传，中间经过比较，遴选，集中，加工，最后成为一种典型形式” 14 。如“生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游”，“鸳鸯七十二，罗列自成行”，“天上何所有，历历种白榆”，以至于古诗中“采之欲遗谁，所思在远道”等等皆是。

由于汉乐府这种程式化是在形成的过程中，对音乐表演方式的重视胜过了对语言的重视，所以才会出现乐调的相对固定而歌辞中时见套语、重复等现象。王靖献指出:“历史上曾经有过这样一个时期，无论在中国或在欧洲，作诗是歌唱与随口而歌，仅只是熟练地运用职业性贮存的套语。评价一 首诗的标准并不是‘独创性'而是‘联想的全体性'。” 15 所不同的是，汉乐府中的说唱套语与《诗经》不同，主要不是体现在与主题相关的套语方面，而是体现在纯粹的说唱技巧的套语方面。

这种套语的使用在后世看来也许是个缺点，但是在当时却有重要的积极意义。这应该是汉代说唱文学与先秦说唱文学相比的一个进步，尤其是在音乐发展方面的一个进步。歌舞艺人们只要对乐调熟悉，就可以按照固定的乐调即兴演唱，并随口加入一些套语，使所表演的诗歌符合乐调。这显然大大地加强了汉乐府歌诗的创造活力。

说到这里，我们顺便讨论汉乐府中一个名词“艳”的问题，这对我们认识汉乐府的歌诗创作有一定帮助。按郭茂倩《乐府诗集》卷二十六所言，“艳”本是在大曲演唱之前的一段序曲，按杨荫浏先生所言，“艳往往是抒情比较宛转”的前奏 16 ，但是在现存汉乐府中，却有《艳歌何尝行》、《艳歌罗敷行》、《艳歌行》、《艳歌》、《古艳歌》等名称的歌诗，特别是《古艳歌》，在逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》中《汉诗》卷十列有七段逸文。为什么会有这种现象?齐天举认为，这是因为“艳歌的作用，是放在正歌之前，以组织听众情绪。艳歌在演奏过程中歌辞不断增加，结构逐渐扩展，完善，最后脱离正歌，由附庸蔚为大国，于是游离正歌而单行” 17 。我以为，齐天举所说有一定的道理。不仅如此，齐天举还进一步以《古诗为焦仲卿妻作》为例，说明汉代的歌唱艺人如何利用一些习用的套语来组织新歌的事实。按《古艳歌》云:“孔雀东飞，苦寒无衣，为君作妻，心中恻悲。夜夜织作，不得下机。三日载匹，尚言吾迟。”显

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