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四言体的形成及其与辞赋的关系 |
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时间：2009-8-8 16:55:34 来源：不详
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意味最浓的诗。虽然已形成基本的四言句式和分行方式，但其中叙述四季农事的段落是一句一意平铺直叙，因此这些诗句的节奏感主要是依靠排比月份而形成的。《七月》的这种特殊结构正与它的叙事性有关。试比较大雅中的一些具有史诗性质的诗篇，可以更清楚地看出句序在四言诗化中的作用。《文王》叙述文王事迹，已经形成两句一行的形式，每章八句，第四和第五句顶针，各章末句和下一章首句顶针。使平板的叙述因句段上下勾连而产生音调和谐之感。《大明》叙述王季和太任、文王和太姒结婚、武王伐纣三件事，跨度很大。基本上是顺序叙事，而且有些句子是一句一意，这种情况很不容易与《尚书》式的叙事区分。这首诗前五章里各有两句相同句法的句子，末章用叠字句渲染伐纣的场面，基本上形成了连贯的语调。不过，《文王》和《大明》虽然使用了一些基本的四言典型句式，但还是缺乏诗的跳跃的节奏感。
相比之下，《绵》、《皇矣》、《公刘》的诗意更浓，节奏感更强。原因在于这三首诗将直线的叙事化为场面的铺写。而铺叙是最适宜用大量双音词和叠字构成的四言典型句式的。如《绵》不写古公 父如何结婚、如何决定迁居的过程，而是着力铺写他在岐乡选址以后怎样建设的场面，从第三章到第九章，大量使用叠字和相同句式，每一章都有一个主导的句序，将全诗写得有声有色，非常热闹。《皇矣》从太王开辟岐山一直写到文王伐崇伐密，历史跨度之大不亚于《大明》，但不用顺序记叙法，而是采用一章述上帝之意、一章描写场面相互交替的章法，八章层次分明，第一三五七章均述天意佑周的意思，各十二句，各章用相似句法和顶针形成句序。第二六八章分别铺写太王开辟岐山、文王凯旋后周国的强大和周军雄壮的声势，第四章虽非场面描写，也是集中笔力赞颂王季的美德。因而这四章通过重复组合四言典型句式而造成了极强的节奏感。第二章以“X之X之，其X其X"为一行的句式重复四次，主导节奏；第四章以隔句重复“克X克X”的句式主导节奏。第六章以“无X我X，我X我X”为一行的句式重复两次，第八章以四句叠字句和两句“是X是X”的组合，反复两遍。《公刘》写公刘迁豳的经过，与《绵》相同，虽是顺序记述，但全为场面描写，因而可以大量使用意义相同的单音节词和重复的虚字连续排比，读来如流水贯珠。由此可见，叙事诗要形成由四言典型句式组成的句序，必须避免直线的记叙，而倾力于场面铺叙或抒发情感。反过来说，能造成鲜明节奏感的四言典型句序不适于叙事。这或许就是我国缺乏西方式叙事性史诗的一个重要原因：四言句虽然具有散文的性质，但它在诗化过程中形成的典型诗行和句序因其天生的重叠反复性而只适宜于抒情和描写。这也正是《诗经》几乎全为抒情诗的原因。
《诗经》的四言典型句式不适于叙事，《尚书》里的四言句记事不押韵而记言多押韵，将这两种现象联系起来看，是否可以推想：四言最初的诗化或许与记言对于节奏感的要求胜过记事有关。《小雅·巷伯》说：“寺人孟子，作为此诗，凡百君子，敬而听之。”《何人斯》说：“作此好歌，以极反侧。”《四月》也说：“君子作歌，维以告哀。”说明当时作诗，就是要让人听或歌的。要使作品可听可歌，必然会追求鲜明的节奏感。顾颉刚先生在《论诗经所录全为乐歌》《中国现代学术经典·顾颉刚卷》，河北教育出版社，1996年。一文中，列举了从《左传》、《国语》、《论语》、《庄子》、《孟子》等书里抄出的春秋时人“诵”和“歌”的例子，来证明当时的徒歌和《诗经》的不同，在于徒歌没有整齐的章段，不像《诗经》那样把一个意思复沓成许多章节。所以《诗经》中大多数作品是乐工采得了徒歌后为配乐而制作的。这一观点是言之成理的，但也容易使人误会四言体的形成是由于配乐的需要。事实上我们从顾先生所举的例子中就可以看出：即使在徒歌中，也已有一部分形成了四言的典型句序。如：“佞之见佞，果丧其田，诈之见诈，果丧其略，得国而狃，终逢其咎。丧田不惩，祸乱其兴。”（《国语·晋语》三，舆人诵惠公）“泽门之皙，实兴我役。邑中之黔，实获我心。”（《左传》襄公17年宋筑者讴）这样看来，四言的诗化未必是因为被于弦乐，而是在类似歌谣这样的口头诵读和讴歌的过程中，不断寻找典型而节奏感鲜明的句式和诗行建构方式，并摸索出组合章节的各种句序，才渐渐趋于成熟的。《诗经》中一部分章节复沓的作品，很可能是乐工在采集配乐时进行过加工的。像《鼓钟》有两章开头重叠“鼓钟将将”“鼓钟喈喈”，配钟鼓歌唱必定能强化其节奏感。但小雅中许多句序组合极其复杂的长篇，并不追求章段的复沓，则更可能是当时的知识阶层在能够熟练运用四言体之后的自觉创作。四言从周初开始诗化，到春秋时已经具备了相当丰富的表现艺术，《诗经》作为一部时代跨度达五百年的诗歌总集，客观地反映了这一进化的过程。
三
四言体到春秋时期已经相当成熟，此时双音词也越来越多，而且当时的徒歌和《诗经》里都有五言句，那么为什么继四言诗之后的不是五言诗而是辞和赋呢？前人也有从楚歌的源头寻找答案的。本文则想从四言体的句式结构分析入手，对此做一点探索。
楚辞体虽然不是从四言发展而来的，但是四言体与楚辞体之间并非毫无联系，最明显的是四言体的句式构成中有相当一部分是三言加“兮”的形式。而三言的构成又无非是两种，一种是一个单音词加一个双音词，如“彼采葛兮”（《王风·采葛》）、“美目盼兮”（《王风·硕人》）；一种是三个单音词，如“仪既成兮”（《齐风·猗嗟》）、“迨其吉兮”（《召南· 有梅》）。这两种句式也是构成楚辞句式的基础，前者如“操吴戈兮被犀甲”（《九歌·国殇》），后者如“凌余阵兮躐余行”（《九歌·国殇》）。只要将两个三言加“兮”的句子合成一句，去掉后面的兮，就成为典型的楚辞句式。像《齐风·猗嗟》全篇三章都是三言加“兮”的句式构成，第一章：“猗嗟昌兮！颀而长兮，抑若扬兮。美目扬兮，巧趋跄兮。射则臧兮！”完全可以把中间四句改成“颀而长兮抑若扬，美目扬兮巧趋跄”，与《国殇》、《山鬼》的句式相同。又如《郑风·大叔于田》里“叔善射忌，又良御忌。抑磬控忌，抑纵送忌”这类诗句，很容易让人联想到《招魂》的节奏感。特别是一句四言与一句三言加“兮”组成一行的句式，如《郑风·野有蔓草》：“野有蔓草，零露 兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”更是直接为屈原的《橘颂》所用。《招魂》基本类似，只是把“兮”换成了“些”。《橘颂》和《招魂》虽然仍是四言体，但它们集中使用《诗经》中这类句式，并扩成长篇，显然是因为它和楚辞的另一类典型句式有内在的联系。像《离骚》、《哀郢》、《抽思》等篇，一句由两个三言词组构成，也是两句构成一行，“兮”字在两句中间。这就等于把一个四言句和一个三言加“兮”构成的四言诗行变成了楚辞的一句（半行）。也就是说，四言体把“兮”字放在每行结尾的这种诗行结构，实际上为楚辞这类句式将节奏点放到两句之间的“兮”字上提供了现成的形式。
四言中的三言词组和楚辞的三言词组性质相同，因此只要把三言加“兮”的句子和节奏延长一倍，即可构成楚辞句式。但四言没有提供可以发展成五言典型句式的句型结构。《诗经》中的五言结构较杂，有一—四的节奏，如“在南山之阳”（《召南·殷其雷》）、“不与我戍申”（《王风·扬之水》）、“乐子之无知”（《桧风·隰有长楚》）；有散文句式，如“昔育恐育鞠”、“反以我为雠”（《邶风·谷风》）、“殊异乎公路”（《魏风·汾沮洳》）、“无不尔或承”（《小雅·天保》）、“唯酒食是议”、“无父母诒罹”（《小雅·斯干》）等等，这两类都不可能成为五言的典型句式。只有极少数句子与五言诗相似。如“谁谓雀无角，何以穿我屋，谁谓女无家，何以速我狱”（《召南·行露》），颇似汉代童谣。但这与“投我以木瓜，报之以琼琚”（《卫风·木瓜》）的句式一样，还是基于四言的构句意识。因为它们实际上是四言中多加了一个虚字。前例可写为“谓雀无角，何穿我屋，谓女无家，何速我狱”的典型四言句，后例去掉中间的“以”，也是典型四言句。由于五言的典型句式应该是以一个三言词组和一个二字音组的组合，这类五言或许会在童谣中延续下去，直到汉语结构再次发生变化后，出现真正的五言诗，但不会在四言的时代直接发展成五言。其原因，首先是四言中的大量三言是三个单音词构成。像前例中的“速我狱”以及“不我活”、“殷其雷”、“彼之怒”等等，都是散文句法，这种三言词组可以构成楚辞句式，却不能构成稳定五言节奏的三言词组。其次是从四言到五言，节奏改变的困难远远大于从四言到楚辞。四言中的三言词组也有一个单音词和一个双音词组成的，但这个词组都不能脱离“兮”、“也”之类的语气词，如“何其久也”、“不可休思”。或前面要加一个单音词，如“毖彼泉水”、“秋以为期”。 这类句式分成一—三或三—一的顿逗，却又读如二—二节奏，要变成五言的二—三或三—二，必须经过一个顿逗和节奏相统一的摸索阶段。而楚辞句式如果是《国殇》型，其节奏点“兮”字放在句中，就不必改变原来的三言加“兮”的结构。如果是《离骚》型，一句相当于两个四言句的基本词组相加的长度，“兮”字放在句尾，也可使顿逗与节奏自然趋于一致。换言之，楚辞因其句子的散文化，顿逗间隔较长而较灵活，能够包容四言原来节奏和顿逗不一致的现象，不需要像五言那样在词组的组合和节奏方面作根本的调整。四言和楚辞构句的这种亲缘关系正是由它们天生的散文性质所决定的。
四言发展的另一个趋势是赋化。赋是介于诗和散文之间的文体。它与“辞”大致是同时产生的。从荀子的《赋》到汉代的大赋，四言都是主要的句式之一。不少赋几乎全篇由四言组成。四言赋化的根本原因是它的散文性质。《庄子》里也有一些用于说理的押韵的四言，而荀子的《赋》更是阐述礼之功用的一篇政论。但是赋不像《诗经》那样两句才能构成一足句，即一个诗行。而是每句四言自成足句，虽然也两两相对，但仅是增加排比的气势而已。如荀子《赋》：“生者以寿，死者以葬。城郭以固，三军以强。”王先谦：《荀子集解》，中华书局，1989年，第472页。虽然句法相同，但各句意思独立，由此也可以反观《诗经》四言诗化的一个重要途径是两句一行的诗行建构方式。赋的四言句与《诗经》的四言句还有一个显著的区别，这就是基本不用加虚字和衬字形成的双音结构以及三—一或一—三顿逗的四言句，而是以双音词为主，顿逗和节奏一致。有的典型句式也是从《诗经》的四言句发展而来。如《周颂·潜》里的“有 有鲔，鲦 鲤”，《鲁颂· 宫》里的“黍稷重 ， 菽麦”等，排列两个或四个单音的物名成句。《唐风·椒聊》里的“蕃衍盈升”在状语前再加双音形容词，《唐风·羔裘》的“羔裘豹祛”并列两个双音物名等，这些句式在《诗经》里不多，后来在汉赋中却成为最有特色的句式。但是赋的四言句之所以变为以双音词为主，原因还在于四言体虽然已形成二—二节奏，但始终未能解决含三言词组的典型句式节奏与词组顿逗不一致的问题。随着语言的发展，语汇中双音词逐渐增加，四言必然趋向顿逗和节奏统一的句式。加之铺叙和堆砌的需要，以名词和形容词为主的双音词组成的四言句大量增加，便形成了典型的赋化四言句式。
四言体的部分句式虽然与辞赋的产生有密切的关系，但是《诗经》的句式已经成为汉代四言诗效法的典型，两句一行的建行方式也在四言体里保留下来。即使如此，汉代四言诗已较少见到三—一或一—三节奏的四言句，也就是说，在汉代四言诗里，顿逗和节奏一致的二字节奏音组已成为四言句的主体。然而当四言体全都变成真正的二—二节奏以后，这种诗体也已经僵化。曹操的四言诗之所以能在汉末诗坛上给人以耳目一新之感，当然首先是因为内容的深刻新警，但也与他在四言句法和诗行建构方面的创新有关。他在四言方面的新创主要有以下两方面：一是以平易的当代口语组织四言诗的语汇，突破了汉代四言体普遍不敢改变《诗经》体语汇的局面。《诗经》四言的典型句式取 上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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