意境是艺术家把审美体验、情趣、理想与经过提炼加工的生活形象融为一体后形成的艺术境界。从主观方面看，好的意境总是个性化的表现。艺术家独特的观察事物角度、独特的情趣、性格和独特的思维方式，构筑了作者意境的个性化。从客观方面看，好的意境总是对艺术家独特的生活环境或直接或曲折的反映，因此作品中的意境不可避免地要打上时代的烙印。不同时代的文艺作品意境的表现不同，同一时代艺术家作品中的意境也是互异的。屈赋中的意境既表现了伟大爱国诗人的个性，又反映了屈原独特的生活环境，因此这种意境必然有它的特质。

　　屈原身处战国社会大动荡大分化时期，眼看着强大的楚国土地日削，国势日衰，而自己的满腔爱国之情、经天纬地之才却报国无门，反遭群小谗毁，昏君流放。目睹国家步步走向灭亡，人民惨遭荼毒，他愁思郁结，肠一日而九转。屈原的这种强烈的主观情感，只凭着客观真实意象是不足以抒发的。于是他把政治斗争中生活上的感受，以及情绪上刹那间的变化与波动都付诸自己的浪漫幻想之旅，以神话与传说中的意象，营造出一种“理想派”的意境。这种“境”，并不严密地符合生活逻辑，甚至是虚幻荒诞的，但它却真实地表达了作者主观的“意”。它是应作者主观的“意”而产生的，即所谓的“景在情中”。这里的“意”对“境”有完全的主宰权，甚至有时可以丢弃客观的境，而赤裸裸地出现在作品中，也就是通常所说的直抒胸臆。屈原正是用这种意境的创构方法表现了作品意境的根本特质。

　　为了叙述方便，我把屈赋中的“意”与“境”分开来谈。先谈“境”的特点。我认为，所谓的“境”就是典型形象，也就是中国传统美学思想中形与神的问题。西方文艺理论强调作品主题思想必须通过典型形象来表达，中国古典文论认为作者主观的“意”必须通过客观的“境”来表现，“境”是主观的“意”的具象，典型形象是主题思想的凭依。因此，“境”与典型形象是相通的。“境”即是典型形象，意境中必然有形象出现。分析了屈赋中形象特点，也就分析了它意境中境的特点。当然这里所说的形象并不是单纯指人物形象，而是一切非主观的物象。

　　屈赋中典型形象的特点是什么呢?在《离骚》中我们可以看到主人公上下求索的形象。为了表现作者对“美政”的追求，抒发自己浓郁的愁思和积极反抗的情怀，当他在现实生活中无法寻求时，他就幻想到传说中古圣帝重华那里去陈述自己的志向。“济沅湘以南征兮，就重华而陈词。”当得到重华赞许后，他又驾云乘鹭继续自己美好的追求。他想象早晨从神山苍梧出发，晚上便到了悬圃，稍事休整，便命令太阳神羲和不要行走得太快，自己好趁着未昏赶路。他在太阳池饮了马，又由月神望舒、风神飞廉、神鸟鸾皇和雷师护卫，前呼后拥地上路了，半路上遇到美丽的凤鸟驾彩虹来迎接。正当他满怀信心要叩开天门，完成自己的追求时，那守门人却懒洋洋地瞅着他，理也不理。他的热情又一次受到沉重的打击，然而诗人并没有屈服。他又求宓妃，追简狄，留二姚。诗人借助这种现实生活中并不存在的神奇想象，表达了自己苦闷的心情，抒发了自己立志上天入地求索的爱国热情和理想。

　　从上面对《离骚》意境的大体分析中，我们看到了主人公上天入地、飘忽不定、亦人亦神的形象。在人类刚刚走出襁褓时代，像今天宇航员那样遨游宇宙，简直是不可思议的。可是诗人却通过幻想实现了。这幻想，一方面是诗人自己理想的表达，另一方面也借助了以前的文化成果(神话传说等)，借助了古人的幻想。(对已有文化成果的大量汲取是文学艺术进入文人创作时期的一个突出标志)通过浪漫幻想产生出来的抒情主人公的形象，以及其它物象，突破了生活逻辑真实，远离生活原型，纯属虚构了。在外部造型上，甚至连“水中之月，镜中之花”也无法囊括这种形象。水月镜花毕竟有月形花貌，而这里的形象完全改变了生活的本来面目。谁曾见过雷师、飞廉、望舒、羲和，又何谈让他们护卫去漫天遨游呢?但是这种通过幻想虚构的远离生活原型的形象，恰好表现了屈赋浪漫主义意境外部造型的特点。

　　只谈到屈赋意境在外部上的特点，还不足以说明屈赋意境的特质。中国古代许多文人常常谈到形似与神似的问题。白居易曾说：“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师”。(《记画》)张彦远亦曰：“夫象物必在于形似”。(《历代名画记》)邹一山更强调：“未有形不似而反得其神者”。(《小山画谱》卷下)所以学画必先模物写生，另一方面就要求在“形似”的基础上达到“神似”，不但外形像，而且精神像。邓椿指出：“画之为用大矣，盈天下之间者万物，……而所以能曲尽者，一法耳，第者何也，日传神而已……故画法以气韵生动为第一义。”(《画记》)也就是绘画要深入地真实表达出生活中生动的本质。用于人物就是表现出他的精神、个性，用于花草树木就是表现它的动人意趣和形态等等。于是后世的一些研究者把这一理论套用于诗的意境创构上。笔者认为诗与画的意境确有相通之处，但并不是毫无二致，浪漫主义诗歌意境的创构与绘画意境理论更有很大的差异。这一差异的根源在于，绘画必须先有形而后才追求“神似”，这是符合绘画“象物”特点的。而浪漫主义诗歌的“形”则是为“象情”而设，它以作者主观为表现对象，所以它能深入地、真实地表达作者的主观情感，使这种情感客观化、具体化，也可以做到形不似而神似。在《离骚》中屈原那上天入地，骖螭乘鹭的形象，照生活中人的原型看是“不似”的。但它却表现了作者追求真理、追求光明、上下求索的强烈主观情感，在表达作者情感上是“神似”的。作者的精神、个性，一笑一颦正是通过这不似的形象表现了出来。另一方面，从作品表现生活角度来看，这种情感又是客观的，作品意境中的“形”体现出属于客观存在的人物精神、个性，做到了“神似”。在《招魂》中那四方景象，那“纵目”的豺狼，那“参目虎首，其身若牛”的怪物，等等，虽不是生活原型，但它却真实地揭示了当时楚国人民的险恶处境，揭示出楚国当时豺狼当道、毒虫横行的社会面貌，表达了作者对人民险恶处境的殷忧。在“象情”上，在对社会生活稍大的反映上，也做到了“神似”。

　　屈赋意境中的“形”与“神”是完美统一的，但在二者的关系上，我们可以看到作者更强调“神似”。这一伟大的实践直到晚唐以后，才渐被理论界发现。屈赋中“形”与“神”的统一是建立在作者主观情感上的。作者丰富的内心世界正是通过以情感为维系的“形”与“神”的统一表现出来的。读者可以在“形”与“神”的统一的“境”中，领略到无限的“景外之景”，“象外之象”，由此得到极美的享受。

　　与屈赋重“神似”的造“境”艺术相适应，屈原作品意境中的“意”，也有它独特的表现方式，在《远游》中作者劈头直抒胸臆：“悲时俗之迫阨兮，愿轻举而远游”。他感叹自己的处境“遭沉浊而污秽兮，独郁结而谁语”，他表达自己的愁思“夜耿耿而不寝兮，魂营营而至曙”。在寂然的痛苦的愁思中，奇迹出现了，诗人仿佛已离开这污浊的尘寰，飘飘登仙了，他觉得自己“因气变而遂曾举兮，忽神奔而鬼怪。时仿佛以遥见兮，精皎皎以往来”。虽然属于幻化而来，却是由真情而生，是那么真切感人。这种精神上的暂时宽慰，只不过是一针镇痛剂，它最终无法解脱诗人那沉痛的心。他“恐天时之代序”老之将至，使自己追求的事业“永历年而无成”，他在冥冥的苦思中仿佛听到重华的劝说，于是又继续他的“远游”，随从“羽人”“濯发”于“汤谷”，“唏身”于九阳，又召丰隆、问大微、驾八龙、载云旗……。但是这种“远游”并没有解脱作者那沉郁的心，他一刻也没有忘记自己的祖国，当他“涉青云以泛游兮，忽临睨夫旧乡”时，“长太息而掩涕”。于是他终于放弃了羽化登仙的出世思想，又开始了对美好政治的追求，他访古圣帝居住的九嶷，追随楚祖颛顼，最后在“下峥嵘而无地兮，上寥廓而无天”的一片浑沌迷茫境界中，幻想“超无为以至清兮，与太初而为邻”以结束全篇。

　　从《远游》的意境分析中，我们可以看到作者主观的“意”主要是通过那种虚幻的、宏丽的客观的“境”表现出来的，在“意”与“境”的关系上，“意”对“境”有着绝对的主导权，“境”随“意”生，并服务于“意”。当屈原求“美政”而不得，报国无门，反遭群小迫害，庸君放逐时，思想是极端矛盾的，一方面是人世，一方面是出世。这种矛盾在《离骚》中已有表现，在《远游》中表现得更突出。《远游》中的“境”便是紧紧围绕作者这一内心矛盾展开的。当面对混浊而污秽的世俗时，他感到窒息样的沉闷，于是幻化出羽化登仙的意境。在这个意境中，他是那样的逍遥，然而一想到自己老之将至，便又产生了拯救世俗的强烈欲望，又急切地开始了对美好理想的追求。出世与人世的矛盾(主观的“意”)在这种境界中得到了恰到好处的表现。这种“境”不是以它的客观存在感发了诗人的情感，而是应情感表现的需要而产生的。

　　由于屈赋意境主于“意”，这就决定了屈赋意境表现的另外一种情况——直抒胸臆。当作者强烈的主观情感用特定的物象不能淋漓尽致地表达时，诗人往往会在客观境界的描写中站出来，直接抒发自己的强烈情感。这种现象在屈原的作品中大量存在，《远游》中直抒胸臆的例子前面已举例过；在《离骚》中我们看到诗人对世俗的诅咒：“世混浊而不分兮，好蔽美而嫉妒”，看到诗人保持自己美好节操的决心：“亦余心之所善兮，虽九死而犹未悔”；在《哀郢》中我们听到诗人对皇天的责问：“皇天不纯命兮，何百姓之震愆?”等等。王国维说，“境非独景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界”。屈赋意境中这种“心境”的直抒与通过客观境界表意是交替的。这恰好形成一种节奏，我们可以通过这种节奏的感发，感受到诗人伟大心灵的律动。

　　以上从“境”和“意”两方面谈了屈赋意境的特质。屈赋意境的创构是前无古人的，它以自己独特的美，开辟了中国古典文学浪漫主义先河，它又以自己振聋发聩的创造，给屈赋增添了奇异的光彩，使屈赋雄居数千年中国文坛。