【内容提要】
过去学术界偶有论及杂剧《西游记》时，多斥其内容庞杂、宗教色彩浓厚。但若认真分析作品，知人论世，该剧的思想成就就是很高的。具体表现在：淡化了前代取经作品的宗教色彩，以三教圆融增强了入世精神；在鲜明的娱乐色彩中，反映了新兴市民的趣味和价值观；具有反理学、崇人欲的时代特色，尤其是进步的妇女观值得重视；歌颂了为追求理想而顽强奋斗的坚韧精神。

【关键词】 杨景贤/杂剧《西游记》/思想内容


　　元末明初蒙古族作家杨景贤的代表作杂剧《西游记》是元明清历代杂剧中篇幅最长、折数量多的辉煌巨著，它对小说《西游记》产生了重大影响，在取经故事的演变长河中，占据着里程碑的地位。它也是小说《西游记》之前唯一完整保存下来的取经题材长篇文艺作品。过去，学者偶有论及杂剧《西游记》时，多斥其内容庞杂、宗教色彩浓厚。但若认真分析作品，知人论世，该剧的思想价值和艺术成就是很高的。在杂剧走向衰微的时代，能够出现这样的作品，更是难能可贵的。本文仅就其思想内容的时代特色分析如下。
　　
一、宗教色彩淡化，入世精神增强
　　当杨景贤决定投入杂剧《西游记》的创作时，他必须首先背负起前人留下的取经故事的框架和主题影响，不管他对佛教的态度如何，佛教的内容已经是广泛渗透于取经故事的题中应有之义了。杂剧《西游记》确有宣扬佛教思想的内容，这当然有其消极的一面。但是，如果考虑到取经事实本身就是一种宗教行为，早期记载取经史实的资料都是宣扬宗教教义的；而且杨景贤之前的大部分取经题材文学作品都有比较浓厚的宗教思想倾向；还要考虑到作者所处的元末明初正是崇尚佛教的社会思潮兴盛的时期，那么，我们就会发现，杨景贤的《西游记》比起前代的取经题材作品来，其宗教色彩不是加强了，而是消弱了。杂剧《西游记》的重大贡献之一便是将取经故事神话化、现实化，逐渐在宗教故事中注入了人们的现实情感、意志、理想和愿望，更多地用对现实生活的感受去淡化虚幻的宗教意识，用世俗的、社会的人间百态去削弱西行故事的宗教色彩，从而使这一故事由宗教主题发生了根本转变，转向了神话主题，进而张扬了现实意识和现实精神。
　　这种转化的表现之一，是由单一的佛教信仰追求转为儒释道合流而以儒为主的多教化特征。三教圆融在元代已形成潮流，作者巧妙地以此导致杂剧思想倾向的转换。儒学是一种积极入世的学说，儒学与宗教的联姻，是宗教走向社会现实的捷径。第二本第五出的主唱尉迟恭，是一个较多灌注了作者思想感情的形象，他信奉儒家思想，为唐王朝建功立业，晚年又心灰意懒，从玄奘受戒，皈依佛法，但其思想却又与道家无别，显示出儒、释、道合流的特色。第十出自由神主唱的一曲〔牧羊关〕，描绘他眼中的唐僧，明显具有三教合一色彩而又落脚于儒家思想：
　　 圆顶金花灿，方袍紫焰飞，塑来的罗汉容仪。此一行半为于民，半为报国。十万里程难到，百千祥苦难及。则怕你闹市里多辛苦，来俺深山中躲是非。
　　第十八出的采药仙人显然是一位隐居深山的道士形象，他的上场诗和对“酒、色、财、气”四者的咏叹也是传统的道家口吻。
　　这种转化的表现之二，是思想上出现非宗教化或泛宗教化的特征。杂剧《西游记》把前代取经作品宣传的佛教教义衍生为把宗教问题人生化、社会化、自我化，成为人自身的一种精神需求，对生活中物质欲望追求的一种精神寄托。宗教追求演变成一种具有社会世俗功利性的行为，而不是沉溺于忘记自我，疯狂献身的宗教迷狂。这一点可以以唐僧西行目的改变来分析。关于玄奘取经的由来，《大慈恩寺三藏法师传》说：取经乃玄奘的个人志向，目的是求解佛理。并且是因为再三的表奏，有诏不许，这才冒死闯关。杂剧对此进行了根本性的改造。剧中借观音之口说取经缘起，是佛欲传经于东土，乃令毗卢伽佛转世，并由虞世南转奏天子，加封玄奘取经；玄奘取经的目的则是为报答佛恩，荣显父母，报皇恩，国泰民安，旨在突出其“忠”而不违法纪。对此，剧中有多次表白，如第五出唐僧云：

　　奏敕西行别九天，袈裟犹带御炉烟。祗园请得金经至，方报皇恩万万千。……小僧性命，也是佛天相保，今日报了父仇，荣显了父母，报答了祖师，我舍了性命，务要西天取得经来，平生愿足。
　　西游性质由访学变为求“法轮回转，皇图永固”；由哲学宗教目的演化为世俗和社会的入世目的；由私出变为天朝圣使。忠君爱国，君父观念，实际已凌驾于成佛作祖、进入天国之上。
　　表现之三是，杂剧《西游记》一改过去取经作品崇佛佞佛的态度，大胆地将神佛的形象世俗化。崇高神秘的神佛被处理成三分像神，七分像人，变成了人格化的神；甚至神圣的佛教经典也变成调侃讽刺的对象。玄奘的出身本是世家子弟，但是前代取经故事已经把他大加神化。而杂剧则一只手把他抬高成神佛转世，另一只手把他贬低为凡夫俗子，使他的精神境界由一位坚毅智慧的求学僧变为肉眼凡胎、人妖不分的迂腐书生。唐僧来历的日趋神异化与精神境界的日趋世俗化是一个有趣的二律背反，客观效果是嘲讽佛不如人。第六出甚至借胖姑之口大开“圣僧”的玩笑，把这位转世的毗卢伽佛形容成“大檑椎”、“瓠子头”、“葫芦对”，“恰便似不敢道的东西，枉惹得傍人笑耻。”令人有佛头着粪之感。
　　孙行者形象的变化意义更大，杨景贤对孙行者形象的改造是取经故事神话化的主要标志。孙行者取经是不得不从，佛本劝人为善，却以紧箍咒逼人，岂非对佛门释义的绝妙讽刺？他一路上大杀妖魔，根本不同于《取经诗话》中那位慈悲的“白衣秀士”，倒像一个闯荡江湖的剑客侠士。
　　剧中对神佛本身的描写亦具有呵佛骂祖的味道。如第十二出，佛以扣押鬼母儿子为人质，要挟鬼母皈依佛教，明显地讽刺佛祖的残忍和无赖。请看作者借鬼母之口对佛祖的斥责和控诉：
　　则着你钵盂中抄化檀那，谁叫你法座下伤人家小的？我和你，是谁非？
　　第二十一出是佛教色彩最浓的一出戏，情节主要是写唐僧四众进入佛国之后，遇到“佛法甚高”的贫婆，对他们进行了一次堪称“职业水平”的佛教知识考核。即使在庄严佛国的严肃考核面前，作者也不忘插科打诨，嘲笑调侃佛教教义：
　　贫婆云：心乃性之体，性乃心之用。或有亦或无，只看动不动。你答来我问：你有心也无？
　　行者云：原有心来，屁眼宽阿掉了也。
　　第二十二出写唐僧四众，得成正果，即已经成佛，但却仍然处处流露出对佛法的戏弄调侃。如搬经卷时，行者竟杜撰出一部：
　　《馒头粉汤经》，佛经中何来《馒头粉汤经》？真是对佛大大不敬。
　　表现之四是宗教思想被治国平天下的的政治理想取代，更多注重揭露政治黑暗和讽刺社会，反映着人性的发展和要求。结尾〔双调·沽美酒〕、〔太平令〕二曲，可以视为全剧的点题之曲：
　　祝皇图永固宁，拜如来愿长生。保护得万里江山常太平，普天下田畴倍增，民乐业息刀兵。
　　四海内三军安静，八荒中五谷丰登，西天外诸神显圣，兆民赖一人有庆。作者在第二十四出还让佛祖直接出面宣传这种治平思想，高唱“愿祝吾皇万万年”的口号。
　　剧中通过对人间、妖魔、神佛各界的描写，曲折反映了当时的社会矛盾，在光怪陆离、荒诞不经的神魔故事中有尖锐复杂的人世生活的影子。妖怪占山为王、强抢民女，正是社会上恶霸豪强欺压人民的真实写照；铁扇公主、猪八戒等本来都是天宫中统治阶级上层人物，竟然纷纷反叛，下到人间为妖作怪，在某种程度上反映着统治阶级内部矛盾重重、四分五裂，反映着神圣的神权和君权已经难以维系人心。第二出通过盗贼刘洪的经历，曲折揭露出元明时期的官员与盗贼无大区别，不但一字不识，而且为非作歹，讽刺意义极为深刻。
　　以上这些都昭示我们，《西游记》杂剧的总体特征不是宣扬宗教，而是在宗教光环下追求治国平天下的政治理想。
　　
二、娱乐色彩鲜明，市民气息大增
　　元末明初东南地区经济的发展和市民阶层的兴起，对社会文化生活发生了重要影响。当时的江南文人盛行隐逸之风，他们混迹市井，产生了新的社会意识。陈建华《元末东南沿海城市文化特征初探》指出：“元末沿海城市所展现的文化精神与十四世纪意大利‘文艺复兴’的文化精神属同一类型”，中国社会内部变动的“主要征兆在元末东南沿海地区已显示端倪”。〔1〕(P.38)章培恒《明代文学研究·序》进一步指出：“在元末明初的文学里，已经可以听到与晚明文学类似的声音，而且这在当时也已形成某种潮流。然而，在朱元璋统一全国后，重新制礼作乐，这种声音终于消失了。”杨景贤秉承蒙古族淳朴自由的天性，又长期生活在杭州、南京，经常出入青楼，与歌姬舞女联系密切，自然受到这种新的社会意识的影响。这在杂剧《西游记》中有鲜明表现。

　　首先是对娱乐效果的刻意追求。戏剧一直是城市居民的重要消费之一，戏剧作家和演员也自觉地把顾客视为“上帝”，这就必然造成戏剧对娱乐效果的追求，甚至容易流于庸俗。今本《西游记》虽然是宫廷演出本，但它很可能是杨景贤在民间流传取经戏的基础上加工连缀而创作的，加以他“好戏噱”性格的影响，所以具有鲜明的娱乐特色。即使随意浏览一遍，也会明显地被全剧自始至终洋溢着的那种娱乐气氛所吸引。小到曲词、对白，大到场面结构安排，甚至人物形象塑造，无不着意突出喜剧色彩，以增强娱乐性。例如第一出《之官逢盗》，叙玄奘父母被盗贼刘洪所害，本是一段非常凝重的悲剧，但刘洪一上场便说：“自家姓刘名洪，专在江上打劫为活。我虽然如此，不曾做歹勾当。”接着让这个恶迹斑斑的贼人每说一桩罪行，便加一句“不做歹勾当”，从而形成强烈的讽刺效果。剧中这类调笑戏谑之词几乎俯着可拾。至于孙悟空的形象，更是把他写成一位“搞笑”能手，连一本正经的唐僧和沙和尚，也竭力挖掘他们性格中的喜剧因素。
　　剧中有些场次看来似乎与取经主线有些游离，因而被人诟病为“结构松散”。其实，如果从娱乐性角度看，它们就不是“可有可无”，而是追求强烈喜剧效果的有机组成部分了。最典型的例子是第十二出《胖姑演说》，写一个乡下姑娘去看官员们欢送唐僧西行的热闹场面，通过她的嘴进行了绘声绘色的描述，插科打诨，讽刺调侃，趣味横生。看似与全剧关系不大，但却有力地烘托了唐僧西行受到的重视和欢送场面的隆重热烈，加强了全剧的娱乐效果。如果删去此出，则令人索然无味。从文学发展的规律来看，真正的喜剧作品出现，是把喜剧人物的性格刻画放在第一位的，而不是斤斤计较情节结构的紧凑与否、匀称如何。这出戏的安排以突出胖姑喜剧性格为主，以达到剧场娱乐效果为目的，让人物性格和观众欣赏需要去支配、延宕剧情的发展，并无多少过错。相反，这倒是对我国传统叙事手法的一大突破。注重娱乐的作品最关心的是如何带给观众更多的愉悦，而不再倾力于“意义”。其主题是明显地淡化了，它们常常随机性地关注不同的目标，其“思想意义”显得零星而分散；它们更关心普通

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