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语》、《孟子》是语录体,说不上有体系。《老子》五千言, 以“道可道,非常道”起首, 似有开宗明义之旨, 全书也可分解为道论和德论两部分, 但细究各章就很难寻绎其逻辑线索。《庄子》内七篇也许可以考出其逻辑联系, 但外杂篇就显得杂乱, 甚至一篇之中也没有一个中心论题。《墨子》有部分, 即《尚贤》、《尚同》、《兼爱》、《非攻》、《节用》、《节葬》、《天志》、《明鬼》、《非乐》、《非命》等篇是脉络分明的, 在各家中算是最讲逻辑编排的一种了。其后, 两汉魏晋南北朝的学者还比较注重著作的总体结构, 但也没有西方古典哲学那样严密的逻辑体系。降至宋明理学, 则多采用语录体, 理学大师如朱熹留给后人的一份主要遗产是一部卷帙浩繁的《朱子语类》。但是,能不能说这些大哲学家的思想是没有体系的呢?我想, 不能这样看, 精要如《论语》, 我们可以从中归纳出孔子的思想体系, 庞大如《朱子语类》, 我们更可以梳理出朱子的思想体系, 他们的思想具有整体性、系统性, 有纲、有目, 有主干、有分支, 是有机的构成, 不是无序的堆砌。因此, 古代哲学家的著作虽然没有提供现成的体系, 却实际上是蕴含着潜在的体系的。冯友兰先生说过∶“中国哲学虽无形式上的系统, 而有实质上的系统。”(见张岱年《中国哲学大纲·自序》引) 中国古代文论也是如此。历史上的主要文论家, 如刘勰、锺嵘、韩愈、白居易、苏轼、严羽、汤显祖、袁宏道、王夫之、叶燮等等, 都应该承认其文学思想是构成体系的, 不过有些人的理论不具备明显的体系形式, 而是一种潜在的体系罢了。因此,体系研究是有根据的。但因为是潜在的体系, 需要研究者的发掘、整合, 体系研究就带有重构的性质。重构的体系不可避免地会渗入研究者的主观成分, 因而见仁见智,未必能达成一致的定论, 如果起古人于地下, 也许他会不同意你替他重构的体系。然而也不能说这样的研究就是无意义的向壁虚构, 只要是严肃的体系研究, 不是随意地强加于古人, 对于完整地深入地把握古人的文学思想是很有必要的。
我们还要看到一种情况∶古代文论所运用的范畴是极为繁富的, 这些范畴之间存在着有机的联系, 有元范畴, 有子范畴,有核心范畴, 有外围范畴, 有基本范畴, 有派生范畴, 互相交叉钩连, 纵贯旁通, 组成了一个巨大的多层次网络系统, 这就是范畴体系。古代文论的范畴还有这样一个特点, 就是绝大多数范畴不专属于一家一派,而具有继承性、延续性, 它们为历代的文论家所沿用。因此, 范畴的理论内涵往往是不完全确定的, 使用者不断地改变或增加其涵义, 虽然语言外壳没有变, 而意义内核却在潜移默化。每一个重要范畴背后都包孕着一部或简或繁的演变史。这种变化也影响到范畴体系构成的变化。古代文论的发展演进, 表现为新范畴的产生, 旧范畴的消失, 以及原有范畴的被赋予新义, 表现为整个范畴体系的扩大和完善。在演变过程中,某些文论家所创造的新范畴, 没有为后人所采纳, 成为昙花一现, 这现范畴未能在范畴体系中占据位置, 但也不等于毫无价值,也有一些范畴在某个时期衰歇之后, 又重新被起用, 所以范畴体系的变化呈现出历史的复杂性。范畴体系的存在, 表明中国古代文论中存在着一个并不专属于一家一派而为民族集体所拥有的共同的理论体系。这一体系因其继承性、延续性而相对稳定,却又不是一成不变, 相反地经常在发生局部性的变化。这种理论体系又因其集体性,故很难考定创始于何人, 形成于何代。许多文论家, 他们的理论只限于一隅一曲, 或只留下片言只语, 形不成体系, 却可以融汇到集体的体系中去, 为理论大厦的构筑贡献一砖一瓦。因此, 范畴体系研究对于古代文论来讲就具有特殊重要的意义。当然这样的研究也有着重构的性质, 重构的体系也未必能达成共识, 但为从总体上把握中国古代文论的民族特色和思维方式, 范畴体系的研究无疑是必要的。我们也许可以从古代哲学范畴体系的研究中得到借鉴。早在三十年代, 张岱年先生就撰写了《中国哲学大纲》, 这部著作以哲学问题为纲叙述中国哲学的发展过程, 以显示中国哲学的条理系统。近年来又陆续有方立天的《中国古代哲学问题发展史》、张立文的《中国哲学范畴发展史》(《天道篇》和《人道篇》) 等书问世。从事中国哲学史研究的学者中已有不少人致力于体系研究, 尤其是范畴体系研究。由此也足以印证古代文论范畴体系研究的必要性。而况中国文论范畴大都与哲学范畴有着渊源关系, 这两个领域的范畴体系研究正可以互为补充, 相得益彰。
现在再回到本文的主题上来, 我认为,古代文论的体系研究, 特别是范畴体系研究, 对于古代文论的现代转换来说是意义重大的。我们不能满足于仅仅把个别的古代文论范畴如意境、神韵、形神、雅俗等等吸纳到当代文艺学中来作为点缀, 而必须在更深、更高的层次上把握传统文学艺术的根本精神, 了解决定文艺理论总体特征的哲学意识和思维方式, 如此才能完成传统与现代的接轨。而要做到这一点, 不进行体系研究是不可能的。一些论者谈到的“话语系统”问题, 据我理解实质上就是范畴体系问题, 而要创建具有中国特色的当代文艺学范畴体系, 古代文论范畴体系研究这个作为前提的环节也是不能跳越的。
推陈出新之路
前面谈到“古代文论的现代转换”的关键是在继承传统的基础上创新。那末怎样走这条推陈出新之路呢? 我认为范畴体系研究虽然重要, 却不宜从创建有中国特色的文艺学范畴体系入手。因为我们不能照搬古代文论的范畴体系, 它毕竟是封建时代的产物, 已经陈旧了, 而要从整体上加以改造使之适用于当代, 这是一项十分艰巨的工程。现在来讨论“西体中用”还是“中体西用”, 也很难统一认识。因此, 范畴体系的转换必然是一个渐进的过程, 只能定为长期的目标, 决不可能一蹴而就。我们的策略应该是先易后难, 选择便捷的切入口, 从局部的转换做起, 逐步积累, 达到全局的改观。
翻阅现已出版的为数不少的文艺学著作, 可以发现古代文论资源的利用率是很低的。比如谈到文艺创作中的直觉或灵感,几乎都要引用列夫·托尔斯泰看到道旁的鞑靼花(牛蒡) 而萌发小说《哈吉·穆拉特》的创作构思的故事, 其实中国文学史上也有类似的典型事例, 却很少被采用。就征引纪事性资料而言, 我们尽可以把目光转向本土, 这是最容易着手改变的。至于有关艺术思维的理论, 古人也有丰富的遗产留存下来。过去我们只讲形象思维, 内容单薄得很, 却没有到古代的理论库存中去开掘。中国古代的艺术思维论, 来源于儒、道、禅, 儒家言“物感”和“兴”, 道家言“物化”和“忘”,禅家言“悟”, 都被用来阐明艺术思维的特殊规律, 因而表现出与西方理论迥然相异的形态, 虽然探讨的是文艺创作中共同的现象, 却因文化背景的不同, 而采取了全然不同的说明方式。如果把这些理论加以改造和转换, 作出现代的阐释和科学的解析,就可以形成具有中国特色的艺术思维理论, 以充实当代的文艺学。
这种改造和转换的工作, 前辈学者早已在做了, 如钱锺书先生的著作, 便很有参考价值, 我们可以从中得到不少启示。钱先生学贯中西, 博古通今, 他的理论却纯粹是中国式的, 发扬了传统的精华, 又有创造性的见解。这里且以艺术思维理论为例。艺术思维的中心问题是心物关系, 或曰物我关系, 也就是主客体关系。《谈艺录》中有“心与境”一节论及这个问题, 他的论述实际上是把物我关系分别为三个深浅不同的层次。一是“设想”∶
象物宜以拟衷曲, 虽情景兼到, 而内外仍判。祗以山水来就我之性情, 非于山水中见其性情; 故仅言我心如山水境, 而不知山水境亦自有其心, 得吾心为映发也。
这是说的文艺创作中的“移情”现象, 是主体情感的外射, 即刘勰所谓“物以情观”,“登山则情满于山, 观海则意溢于海”, 王国维所谓“有我之境, 以我观物, 故物皆著我之色彩”。虽然“物”已染上“我”的感情色彩, 但并不以为“物”也有自己的性情, 我是我, 物是物, 内在的“心”与外在的“境”仍判然有别。所以只是一种“设想”。二是“同感”∶
即物见我, 如我寓物, 体异性通。物我之相未泯, 而物我之情已契。相未泯, 故物仍在我身外, 可对而赏观; 情已契, 故物如同我衷怀, 可与之融会。……《子华子·执中篇》曰∶“观流水者, 与水俱流, 其目运而心逝者欤! ”几微悟妙, 真道得此境出者矣。若以死物看作活, 静物看成动, ……祗是无生者如人忽有生, 尚非无情者与人竟有情,乃不动者忽自动, 非无感者解同感, 此中仍有差异也。
这是说, 外物本来“自有其心”, 是有情感的, 因而与我发生“同感”。所以并不是主体把感情强加于客体。如王夫之所说∶“善用其情者, 不敛天物之荣凋, 以益己之悲愉而已矣。”(《诗广传》卷三, 论《采薇》) 他在《周易外传》中说,“以人合天, 而不强天以从人”, 则是从哲学角度说明了“天人合一”是不可“强天以从人”的, 所以他主张“不于情上布景。”(《唐诗评选》卷一, 评李白《乌夜啼》) , 也不要使物变形, 而要以其本然状态呈现∶“两间之固有者自然之华, 固流动生变而成其绮丽, 心目之所及, 文情赴之, 貌其本荣, 如所存而显之, 即以华奕照耀, 动人无际矣。”(《古诗评选》卷五, 评谢庄《北宅秘园》) 这就不是“移情”, 也不是“拟人”物与我是处于平等的地位。钱锺书说∶“所谓我, 乃喜怒哀乐未发之我; 虽性情各具,而非感情用事, 乃无容心而即物生情, 非挟成见而执情强物。春山冶笑, 我祗见春山之态本然; 秋气清严, 我以为秋气之性如是。皆不期有当于吾心者也。”也是推明此意,而且着重指出是“即物生情”, 而非“执情强物”, 我与物是情感上的双向契合。但这种境界还是“情已契”而“相未泯”, 物我融会虽已达到情感的契合, 而形相的界限尚未泯灭, 外物依然是与主体相对待的可作审美观照的客体。所以称之为“同感”。三是“非我非物之境界”。钱锺书引了李白《赠横山周处士》诗∶“当其得意时, 心与天壤俱,闲云随舒卷, 安识身有无。”苏轼《书晁补之藏与可画竹》第一首∶“与可画竹时, 见竹不及人。岂独不见人, 然遗其身。其身与竹化, 无穷出清新。庄周世无有, 谁知此凝神。”董《广川画跋》卷四《书李营丘山水图》∶“为画而至相忘画者”; 卷六《书时记室藏山水图》∶“初若可见, 忽然忘之”; 又《书范宽山川图》∶“神凝智解, 无复山水之相”; 又《书李成画后》∶“积好在心, 久而化之。举天机而见者山也, 其画忘也。”罗大经《鹤林玉露》卷六记曾无疑论画草虫∶“不知我之为草虫耶, 草虫之为我也。”然后作结语说∶
曰“安识身有无”, 曰“嗒然遗其身”, 曰“相忘”, 曰“不知”, 最道得出有我有物、而非我非物之境界。
这种境界也可以说就是王国维所说的“无我之境, 以物观物, 故不知何者为我, 何者为物”。但不是像邵维的“以物观物”那样排除主体情感, 而是物我情感的契合达到了更深的层次, 是“物我同一”, 主客体界限的消除。钱锺书不用“无我之境”的说法, 而说“有我有物、而非我非物之境界”, 则更准确地道出了这种境界的实质, 主客体并未消失, 而是融为一体, 分不清哪个是主体, 哪个是客体, 艺术思维已超越了主客体对立的局限, 进入了无意识状态上一页 [1] [2] [3] 下一页
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