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从“义生文外”到“情在词外” |
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时间：2009-8-8 16:57:12 来源：不详
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松之拔灌木，白玉之映尘沙”。“秀句”（“迥句”亦即“秀句”）在《文心雕龙》和《诗品》中差不多同时出现尤其能说明问题。《文心雕龙》中“隐”“秀”并提，而《诗品》单重“秀句”，表明了《诗品》不同于《文心雕龙》的诗学范式取向（“感物诗学”一支独秀），而“秀”论也因此在《诗品》中得到了更充分的描述——“直寻”说、“直致”说、“自然英旨”说的诗学旨趣与“秀”论都是一致的。更值得珍视的是，《诗品》中提供了丰富的《文心雕龙·隐秀》篇所残缺的“秀句”的诗例，如“思君如流水”、“高台多悲风”、“清晨登陇首”、“明月照积雪”、“池塘生春草”、“零雨被秋草”、“黄花如散金”、“绿蘩被广隰”等。刘勰之后的唐代涌现了众多“秀句”集，如元兢的《古今诗人秀句》、玄鉴的《续古今诗人秀句》、黄滔的《泉山秀句集》等。唐人去宋齐未远，“秀句”集所折射的对刘勰“秀”论的理解是可靠的。
“秀”论是《文心雕龙》感物诗学发展的一个重要环节，也是刘勰对感物诗、山水诗写作中出现的新的艺术经验的及时总结。与《文心雕龙》前面诸篇的感物诗学命题相比，“秀”论已经克服了“论山水，则循声而得貌”、“婉转附物”、“写物图貌，蔚似雕画”、“情必极貌以写物”等感物经验的片面与粗糙，不仅将“景”与“情”拢入其中，而且包含了对“景”与“情”关系的新的认识。
综上所论，“秀”的诗学内涵可以进一步表述如下：第一，“秀”要求写景鲜明直接，抒情真切含蓄；第二，“秀”要求以景含情，情在景中；第三，“秀”要求自然天成，不假雕饰。“秀”应该是“状溢目前”与“情在词外”的结合，而不仅仅是“状溢目前”一个方面的特征。因此可以说，“秀”乃是“感物”的升华，同时又已初露后世“意境”的端倪，是“意境”的经验形态。人们在诗歌鉴赏中对“秀句”的钟爱，明确无误地反映了一种新的审美标准正在建立，一种新的艺术趣味正在成型：这就是情景交融、情景俱胜的诗歌文本已经成为“比兴之义”之外的另一种理想。
三、张戒的误读与古代诗学范式的转换
《隐秀》独立成篇，表明刘勰已经充分认识到两种诗歌艺术形象的存在以及区分的必要。“隐”类文本追求一种深度意义模式，努力保持能指与所指之间的距离，喻依与喻旨的距离，在文本中建立了字面义与寓意、感性与理性两分的等级结构。它预设了理性对感性的优越，逻辑对直观的优越。“秀”类文本的特点则是取消上述距离和等级。《隐秀》独立成篇，还表明刘勰已经充分认识到存在着不同的理解文本的方式。
由是观之，张戒所“引”的“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”的诗学旨趣与“隐秀”论间的出入非常明显。张戒“撮述”的结果是将《隐秀》篇寓言诗学与感物诗学并行的格局简化为单一的感物诗学形态。张戒的那句招惹是非的引语出自《岁寒堂诗话》卷上的这段话：
沈约云：“相如工为形似之言，二班长于情理之说。”刘勰云：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”梅圣俞云：“含不尽之意见于言外，状难写之景如在目前。”三人之论其实一也。
引语的真伪之辨已简介于本文篇首，本文同意周汝昌、陈良运二位先生的“撮述”加“歪曲”说。接下来的问题是：属于寓言诗学的南朝诗学命题“义生文外”为什么在宋代被“置换”成了意境论诗学命题“情在词外”？张戒的“撮述”难道仅仅是一个偶然的个体行为？仅仅因其态度不严肃所致？如果说我们曾因轻信张戒的一句引语而导致了对《隐秀》真义的千秋误读，那么现在又有可能因轻视张戒的一个“撮述”而错失一次解读中国古典诗学范式转换的契机。从表面上看，张戒的“撮述”是一个由个人态度造成的偶然错误，如同文论史上许许多多的引文讹错一样，但如果从中国古典诗学范式演进的历史趋势来看，张戒的这个错误乃是中国古典诗学假张戒之手在无意间完成了一次话语“置换”；张戒“撮述”这一诗学话语征候的积极意义在于表明中国古代社会后期意境诗学已经完全占据了诗学中心，寓言诗学被遮蔽、被置换、被边缘化是势之必然。
如果说《文心雕龙》中尚保持着寓言诗学与感物诗学均衡的态势，那么比刘勰稍后的钟嵘的《诗品》中，感物诗学就已经急不可待地成其优势话语。《宗经》思想使得刘勰奉四言体的《诗》为“正体”而视五言诗为“流调”，并且自觉地承续了两汉经学家注《诗》的寓言型阐释模式。到了钟嵘，“征圣”、“宗经”的思想隐匿了，“五言流调”成了他关注的唯一文本，诗学上也只限于发挥与“秀”论及《物色》篇相类的感物诗学思想。[xxi]于是，我们在《诗品》中看到了诗歌“吟咏情性”说，“情”“物”相感说，创作心理机制——“直寻”说，意境审美特征——“滋味”说和“文已尽而意有余”说。而且，在有些方面《诗品》比《物色》篇论述更加精详：第一，“感人”之“物”在《物色》篇主要是自然景物，是狭义的“景”；而在《诗品序》中既有“春风春鸟，秋月秋蝉”一类的自然之景，更有“楚臣去境，汉妾辞宫”一类的社会图景，已是广义的“景”。第二，“吟咏”之“情”在《物色》篇中兼含喜乐忧悲，在《诗品》中则首推“怨”情。[xxii]钟嵘对怨“情”的偏好似乎逊于刘勰的全面，但从诗学话语自身的发展规律看，这种偏好是在初始的泛论基础上的约取，表明钟嵘已进入对感物诗学诸概念更精细的思考。第三，《诗品》以“直寻”说将感物诗学中的创作方法与寓言诗学中的“环譬以托讽”、“依微以拟议”的创作方法自觉地区别开来，而且，比之《物色》篇的“宛转”、“徘徊”、“往还”、“吐纳”、“赠答”诸多描摹更为集中、精当，更具理论色彩。“直寻”说原文如下：[xxiii]
夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古，据德驳奏，宜穷往烈。至于吟咏情性，亦何贵于用事？“思君如流水”，即是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
“直寻”说不给“经史”、“用事”在抒情诗中留下任何位置，虽然言之过激，但钟嵘倡导纯粹的感物诗学范式的努力可见一斑。“直寻”说正是梅尧臣“状难写之景如在目前”说、王夫之“现量”说、王国维“不隔”说之所从出。
钟嵘之后，抒情诗日益繁盛，意境诗学也不断发展。时至中唐，此前自发的意境论思想终于汇聚到“意”与“境”的名下，整合成“意——境”诗学模式。[xxiv]皎然是意境论的奠基人，他明确了诗“境”的本质是“情”，提出了“诗情缘境发”[xxv]和“缘境不尽曰情”[xxvi]的命题，强调“文外之旨”，[xxvii] “情在言外”和“旨冥句中”等意境特征。但是，正是在皎然的《诗式》中，刘勰的“隐秀”论遭遇了第一次误读（从目前掌握的资料看）。此见于《诗式》卷二评“池塘生春草”、“明月照积雪”：
评曰：客有问余，谢公此二句优劣奚若？予因引梁征远将军（记室钟嵘）评为隐秀之语。且钟生既非诗人，安可辄议？徒欲聋瞽后来耳目。且如“池塘生春草”，情在言外，“明月照积雪”，旨冥句中。风力虽齐，取兴各别。古今诗中，或一句见意，或多句显情。王昌龄云：“‘日出而作，日入而息’，谓一句见意为上。”事殊不尔。……其有二义，一情一事。事者，如刘越石诗曰云云是也。情者，康乐公“池塘生春草”是也。抑由情在言外，故其辞似淡而无味，常手揽之，何异文侯听古乐哉！
对照前引钟嵘《诗品序》语，皎然有两处误记：其一，钟嵘《诗品序》只评了“明月照积雪”一句，未提“池塘生春草”。其二，钟嵘并未用刘勰的“隐秀”论评谢诗，用的是其自创的“直寻”说。这段诗论中，皎然已将刘勰的“隐秀”论与钟嵘的“直寻”说混为一堂，将“隐秀”论与“情在言外”、“旨冥句中”等说法混为一堂。误记的实质是误读，刘勰的“隐秀”论被皎然无意间纳入到钟嵘的意境诗学思想中，被“意境论化”了。或以为“情在词外”、“旨冥句中”也许为皎然引《隐秀》篇语，但斟酌文意，两语应为皎然自撰或是对“隐”作意境论式的发挥。
晚唐两宋，意境诗学范式不断完善。晚唐司空图有“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”[xxviii]等说，宋有梅尧臣“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”之说，[xxix]苏轼有“境与意会”[xxx]之论，范晞文有“景中之情，情中之景”[xxxi]之谈，另有范温的“韵”论、[xxxii]严羽的“兴趣”说[xxxiii]等等。意境诗学已全面成熟，而与此同时，寓言诗学已难觅踪影，[xxxiv]中国古典诗学从根本上完成了范式转换。这一转换最突出的标志也许并非那些显赫的意境诗学命题，而是张戒《岁寒堂诗话》中对刘勰“隐秀”论的误读！从张戒的误读中可以感受到意境诗学话语已经广泛渗透进诗论家诗学话语结构的无意识层次，并在这里形成了防范、改造、置换、压抑寓言诗学话语的强大机制。就这样，“义生文外”的“隐”被置换成了“情在词外”的“隐”；“独拔”“卓绝”的“秀”被置换成了“状溢目前”的“秀”。当“隐秀”论以这种被改造过的面目参与意境诗学的建构时，不知是意境诗学之“幸”还是寓言诗学之“憾”。
张戒引语一出，后世凡信以为真者皆本此一句畅论“隐秀”之旨。清代冯班《钝吟杂录》卷五云：“诗有活句，隐秀之词也。直叙事理，或有词无意，死句也。隐者，兴在象外，言尽而意不尽也；秀者，章中迫出之词，意象生动者也。”近人对张戒引语更是崇信有加。刘永济先生《文心雕龙校释》云：“‘隐秀’之义，张戒《岁寒堂诗话》所引二语，最为明晰。‘情在词外曰隐，状溢目前曰秀’。与梅圣俞所谓‘含不尽之意见于言外，状难写之景如在目前’，语意相合。”[xxxv]梅尧臣的意境诗学话语强势竟如此之大，以至代替了《隐秀》原文成为衡量张戒引语真伪的准尺。汤用彤先生在《魏晋玄学论稿·言意之辨》中云：“魏晋文学争尚隽永，《文心雕龙》推许隐秀。隽永意味深长，情在词外曰隐，状溢目前曰秀，均可知当时文学亦用同一原理。”[xxxvi] 叶朗先生的《中国美学史大纲》论“隐秀”之义已基本上以张戒引语为文本依托，于是“秀”被解释为“审美意象的鲜明生动、直接可感的性质”，“隐”被解释为“审美意象的多义性”。[xxxvii]张少康先生也主要从张戒引语阐发“隐秀”意旨：“秀，是指的艺术意象中的象而言的，它是具体的、外露的，是针对客观物象的描绘而言的，故要以‘卓绝为巧’；隐，是指意象的意而言的，它是内在的、隐蔽的，是寄寓于客观物象中的作家的心意状态，故要‘以复义为工’”[xxxviii]。詹福瑞先生虽然准确地指出了“‘隐’是某些诗创造出的可供读者再创造的深层形象。我们称之为‘形象’，而不径称为‘意’，是因为它事实上既有‘意’，又有‘象’，也应是情和景的统一体。”可是他仍然把“秀”视为附属于“隐”这个“深层形象”的“表层形象”：“深层形象能否成立，关键看表层形象是否鲜明切近。刘勰云，‘状溢目前曰秀’。讲的就是表层形象鲜明切近、栩栩如生的艺术效果。”[xxxix]
笔者广引前人及时贤的“隐秀”之论，无非要说明在对刘勰“隐秀”论的研究中可能存在着一个误区：我们被张戒引语牵着鼻子走的时间太长了！张戒的引语让我们日益疏远了弥足珍贵的《隐秀》残篇，也日益疏远了《隐秀》篇丰富的隐在文本以及由这些隐在文本表征的先秦两汉时期的寓言诗学思想。究其原因，张戒引语的误导只是其一，从更深层说，我们也与张戒一样屈从于意境诗学话语的“霸权”，形成了一种一元的关于中国古典诗学范式的观点。这种一元的片面的古典诗学的阐释框架，给我们带来的常常是误读、偏见和诗学资源的隐性流失。
[i] 涉及补文真伪之辨的主要文献和论著有：《古今图书集成·考证》，《四库全书总目提要》卷一百九十五《文心雕龙》提要及纪昀评，黄侃《文心雕龙札记》（中华书局1963年），詹锳《文心雕龙隐秀篇补文的真伪问题》（《文学评论丛刊》第二辑，中国社会科学出版社1979年），王达津《论<文心雕龙·隐秀>篇补文真伪》上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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