萧子范《求撰昭明太子集表》有“缘情体物”之语。论者认为，“诗缘情而绮靡”的诗学创新意义并不是因为它在“诗言志”一边另立了一个“情”字。诗与“情”的关系在《乐记》和《诗大序》中早有论述，中国古典诗学从一开始就没有否定过“情”在诗歌写作中的重要性。这一表述的特殊意义在于对诗歌中“情”的新的规定——“绮靡”，规定了情的表现方式与形相姿态的新标准、新取向。从这个意义上说，与“诗缘情而绮靡”相对立的命题并不是“诗言志”，而应该是“发乎情，止乎礼义”。后者完全可以调整为“诗缘情而合礼义”，这样更容易看出两者差别何在。“发乎情，止乎礼义”因为在“情”的周围树起了一道藩篱，所以“情”的表达必然受阻，“情”的意义空间必然被压缩，这就为寓意的产生留足了余地。但是在“诗缘情而绮靡”这一命题中，“情”可以自由生长，占据文本的每一个意义空间，直到充满，直到自足，并在文本内部建立起对寓言化解读的防御机制，最后以其完美的感性形象征服阐释者，有效地抑制阐释者的寓言化阐释冲动。
刘勰的“绮靡以伤情”的意义则更深一层，它不仅越出了 “止乎礼义”的藩篱，而且突破了 “哀而不伤”的规训。《九歌》之作虽为祭鬼之辞，表达的却是人间至情。如《少司命》中的“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，写尽古今离合情怀。《山鬼》中的“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，传神写照，笑语欲活。同篇结尾一节“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”其中景物描写已摆脱“比兴”取义的范式，达到与离忧之情凑泊无间的地步。至于宋玉《九辩》“悲哉秋之为气”一篇已是较为地道的借景抒情之作，其羁旅思归之叹已接近东汉魏晋古诗。
命题3的诗学意义主要是以《楚辞》写作的个性化层面打下《楚辞》感物诗学的底色。命题4提炼出两个关键的质素，简洁清晰地勾画出《楚辞》感物诗学的形态。四句表述可分为两组：前二句偏重言“情”，后二句侧重言“景”。前二句言“情”是对命题3“朗丽以哀志”和“绮靡以伤情”的进一步具体规定，从作者和读者两端用意：“郁伊”写诗人情感的浓郁深沉，“易感”写读诗人的易受感动；“怆怏”状诗人遭际的悲怆愁苦，“难怀”状读诗人情不能堪。其中尤以“易感”二字颇值玩味：“情”能易感者，便排除了理智思索的必要，也否定了深意寓焉的可能。后二句言“景”则启用了全新的诗学标准。我们知道，在《诗经》中虽然已经有与情感、意绪结合紧密的自然物态的描写，但是其感性价值在汉儒《诗学》中未能得到承认，而是一律被视为寓意的载体和观念的符号。但是在《辨骚》中，刘勰已经有了明确的区分意识：一方面，《楚辞》中大量的香草芳华、神禽异兽、自然现象的确遵循着自觉的“比兴”取义的艺术思维路径，带有显在的人格伦理的寄寓。刘勰将此类景物描写纳入寓言诗学范式的理论筹划。另一方面，刘勰已敏锐地察觉到《楚辞》中对山水风物、节令季候的描写已挣脱对伦理观念的依附，以其全部的生动性和本真形态向感性个体开放，成为生命的安顿之所。这种景物描写与主体之间不再以观念阻隔，不再有寓意界划，而是走向生命与自然的“肌肤”相亲及情感的融合。试以《楚辞》文本为例分析这一差异。这是《离骚》中的一段景物描写：
余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿竢时乎吾将刈。虽委绝其亦何伤兮，哀众芳之污秽。
这是《湘夫人》中的一节：
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁余。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。
《离骚》一段虽然点缀了许多花木，但是作者仅仅提供了几个名词，没有对花木的感性情状做任何描摹；而且这些花木是各自独立的，没有构成某种完整的风景，形成特定的情绪氛围；更有甚者是这些花木负载着诗人的期待、理想和人格模式，“滋”、“树”、“畦”、“杂”、“冀”、“愿”等词表征着诗人强烈的主观观念的介入行为。因此这些花木在文本中的身份仅是观念的符号。
《湘夫人》中的“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”是在叙事中突然插入的一段景物描写，凭空而来，却天然凑泊。该句的穿插，打断了原有的叙事时间的线性流程，时间性的前后衔接，变成了空间性的剪辑并置，从而使文本结构由实生虚，形成一个虚实相生、情景相化的艺术空间。这里的景物不再是孤立无干，而是一幅和谐动感的自然画图；它不经意间撞入女主人公的视线，又不经意间侵入女主人公的心灵，然后又不经意间与女主人公的愁怀相融莫分；但是同时“景”“情”双方仍然保持了各自的天真，“如其本然”地展现着自身的感性特质。比较一下王逸对《楚辞章句》中对“秋风”句的注解很有意思。王逸注云：[8](p1037)
言秋风疾则草木摇，湘水波而树叶落矣。以言君政急则众人愁而贤者伤矣。
这就是汉儒读诗的思维模式，这就是他们的诗学范式：一切景语皆寓言。
但是，从刘勰的命题表述上似乎还看不出上述这层诗学意味。刘勰虽已言及感物诗学的两个重要的诗学要素，但是尚缺乏对两者关系的细致描述。尽管“情”“景”二者在《楚辞》文本中已经初步实现了融合，但在刘勰的表述中，诗人内在的感性体验（“情怨”“离居”）与自然的感性面貌还是相互独立的。这种状况一直延续到《明诗》篇和《诠赋》篇。如《明诗》所云“驱辞逐貌，唯取昭晰之能”，“情必极貌以写物”，《诠赋》篇所云“图貌写物，蔚似雕画”。但也正是在《诠赋》中，刘勰对情物关系的认识已渐至清晰，并用“情以物兴”“物以情观”精练地表达出来。《辨骚》篇所开启的感物诗学范式的真正完成一直要待到《物色》篇（对此笔者拟另文撰写）。
将命题4置于《辨骚》所处的诗学范式转型的特殊地位，置于《楚辞》所处的景物描写由“托物取兴”到“体物缘情”的特殊阶段，我们就会发现，刘勰对情景的分列式表述不过是感物诗学发展的一个中介环节。可贵的是，刘勰并未止步于此，在《辨骚》之后的相关篇目中，“情”“景”两个要素始终笼罩在刘勰的诗学视野之内。他不断地超越前说，并在《文心雕龙》临近收束之际（《物色》），完成了对“情”“景”关系的辩证精微的阐发，促成了中国古典感物诗学范式的诞生。
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[2] 牟世金.文心雕龙研究[M].北京:人民文学出版社，1995.
[3] 龚菱.文心雕龙研究[M].台湾:文津出版社,1982.
[4] 徐复观.中国文学论集[M].台湾:学生书局,1976.
[5] 本雅明.德国悲剧的起源[M].北京:文化艺术出版社2001.
[6] 吴万钟.从诗到经----论毛诗解诗的渊源及其特色[M].北京:中华书局,2001.
[7] 朱自清.诗言志辩.朱自清说诗[M].上海:上海古籍出版社,1998. [10] 吴万钟.从诗到经----论毛诗解诗的渊源及其特色[M].北京:中华书局,2001.
[8] [梁]萧统.文选[C].长沙:岳麓书社,2002.
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