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元曲的人文精神 |
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时间：2009-8-8 16:57:24 来源：不详
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到张扬，人的才性得到发挥。同时，作为一种社会性思潮，它起到了宣泄升华社会苦闷，治疗社会疾病的作用。元代人幽默，旷达，开放，反抗性强，敢笑敢怒敢骂，其精神状态相当健康。当然蒙元的统治也就只维持了八九十年，这就是所谓“元词（这里指曲）所由盛，元治所由衰”（李开先）的辩证法。
这可以联系“爱欲与文明”的理论。德国思想家马尔库塞说，消除压抑，解放爱欲，不会颠覆文明本身，但会推翻现行社会的统治秩序。解放爱欲的关键是要解放劳动，使爱欲进入劳动领域，能满足爱欲的工作是非异化的工作，爱欲的解放是一种批判性的力量，当马克思说人的解放时，其中重要的内容就是指爱欲的解放。元曲创作和享有的全民性、社会性，正是能满足爱欲的工作成了非异化的工作之生动例证。爱欲在元朝得以自由释放，是有深刻意义的。元曲特别是元杂剧的创作也是释放了爱欲，升华为艺术。弗罗伊德的理论也是要把性欲升华为一种艺术创造。通过这种爱欲的转移和升华，人性，人的生理和心理状态就都变得比较健康，社会也就会少一些病态。
隐逸情调是元曲人文精神的另一翼。《全元散曲》中除了歌咏浪子风流，就是唱颂隐逸情调。过去的惯性思维是用“消极出世”对这种情绪作批判。其实自有人类以来，就存在着对人生终极意义的询问。人生的荒谬性在西方２０世纪现代派文学那里作过全盘性的反思。元代特殊的历史机缘使一代中国人同样发出全盘性反思和质疑。所以我们不能简单对待这些隐逸情调的作品，２１世纪更需要对“入世”人生观世界观作反思，现在人类面临因无止境地追求“进步”和“成功”所带来的地球与人类被毁灭的危机问题。我有一些搞哲学的朋友，他们告诉我，现在全世界的先锋性哲学思考就是关注文艺复兴以来人类的“进取”价值观导致的人类存在的危机。必须从根本上进行反思。环境恶化，资源枯竭，信息爆炸，人口爆炸，能毁灭地球和人类的武器大规模生产……，这些问题归根结底不就是一味强调“进取”“积极”的价值观导致的吗？文明也是双刃剑，太功利了，是要毁灭的。隐逸其实有两种。一种是这个社会情境特别坏，战争动乱，政治黑暗，仕途险恶，让人萌生退隐之志，就像魏晋时代的文人。另一种则是一个社会基本上满足了人的物质和精神需要，人会产生一种形而上的超越追求，会在“终极价值”的追索中感到一种人生的荒诞感和虚无感，因而也会产生隐逸的倾向，想和大自然天人合一，和“道”融合在一起，特别能对自然的美感产生心灵共鸣。北欧三国是全世界最富足的国家，那里的人民比较喜欢孤独，有了烦恼喜欢一个人到森林里独处，从大自然中获取安慰。我见过一个调查统计，北欧三国反而是全世界自杀率最高的地方。所以我们对元人的隐逸情调不能予以简单化的理解。
元人的隐逸情调成为一种整体性的时代情绪。有一个叫不忽木的蒙古贵胄，作到吏、工、刑三部尚书、平章政事，也就是宰相，却留下一套《仙吕·点绛唇·辞朝》散曲，把叹世归隐的时代情绪抒发得淋漓尽致：“山间深住，林下隐居，清泉濯足，强如闲事萦心，淡生涯一味谁参透？草木衣食，胜如肥马轻裘。”卢挚、刘敏中也都是大官，他们写的散曲也尽是“渔父严陵，农夫陶令，尽会婆娑”。陶渊明成了时代的另一个偶像，朝野上下，江湖市井，大家都一递一声地唱着：我爱陶渊明。随便举一些例子：
学邵平坡前种瓜，学渊明篱下栽花。——卢挚《双调·沉醉东风·闲居》
汉子陵，晋渊明，二人到今香汗青。……五柳庄月朗风清，七里滩浪稳潮平。——鲜于必仁《越调·寨儿令》
不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。——范康《仙吕·寄生草》
先生醉也，童子扶着。有诗便写，无酒重赊。——曹德《三棒鼓声频·题陶渊明醉归图》
不过元人歌颂陶渊明带有浓郁的市井色彩，他们把陶渊明像个不倒翁一样你推过来我搡过去，有一条可爱的“俗”的狐狸尾巴。陶渊明在元代有了“后现代”色彩。大隐隐于朝，中隐隐于市，小隐隐于山林。元代人是中隐和大隐为主，那时候的城市规模也不大，人口也少得多，城市和乡村的距离不像现代社会这样明显。在市场上看了杂剧，勾栏伎院里浪一把，回到家一关门就是竹篱茅舍作风月主人了，那时候真是清风朗月不用一钱买。所以元代的文人们往往一只手写风流杂剧，另一只手写隐逸散曲，隐逸主要是一种生活状态，心理状态，情绪状态，并没有真的跑到深山老林里去耕田种地。他们大多数留在市场上，留在官场上，留在红尘中，但保有一种潇洒超脱的精神状态，一种审美的生活情调。这在两位散曲大家张可久和张养浩身上体现得最明显。这二张一个是吏，一个是官，其实都没有真正归隐，却大唱特唱隐逸情调。张养浩当过监察御史、礼部尚书，晚年出任陕西行台中丞去解决大旱灾，很有责任心，是能干的官员。他的散曲中有一句说得最妙了：“把陶渊明生纽得风流”。元代两大时代情感浪子风流与隐逸情调的水乳交融和盘托出。
从诗意境界来说，乔吉最能体现隐逸情调的真谛，他不是官也不是吏，本在江湖中，所以不用拉陶渊明来标榜：
不占龙头选，不入名贤传。时时酒圣，处处诗禅。烟霞状元，江湖醉仙。笑谈便是编修院，留连，批风抹月四十年。——《正宫·绿幺遍·自述》
华阳巾鹤氅蹁跹，铁笛吹云，竹杖撑天。伴柳怪花妖，麟祥凤瑞，酒圣诗禅。不应举江湖状元，不思凡风月神仙，断简残编，翰墨云烟，香满山川。——《双调·折桂令·自述》
不过元曲中能把隐逸情调提升到哲理层次的是马致远的《双调·夜行船·秋思》。否定功名富贵，赞美自由和艺术化生活，肯定审美化的独立人格，获得一种精神家园的寄托。
〈夜行船〉百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。
〈乔木查〉想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵没话说，纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。
〈庆宣和〉投至狐踪与兔穴，多少豪杰！鼎足三分半腰里折，魏耶？晋耶？
〈落梅风〉天教你富，莫太奢。没多时好天良夜。富家儿更做到你心似铁，争辜负了锦堂风月？
〈风入松〉眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆。
〈拨不断〉利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。
〈离亭宴煞〉蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。嘱咐俺顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也！
觉悟了生命的有限性，冷淡了世俗的争竞抢夺，却不想建构一个宗教的祭坛——神仙道化剧里的宗教其实还是审美符号，只钟情于大自然审美的此在。采来沾着露水的黄花，捉来带霜痕的紫蟹，再拢来些红叶点着火烧蟹煮酒吃。煮酒论英雄不是说天下英雄惟使君与操耳，而是说滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。宇宙的宏观——现实的异化——人生的审美，这就是马致远的诗化哲学三部曲。
隐逸情调在杂剧里就体现为神仙道化剧，马致远也是代表性作家。隐逸尽处是神仙。鲁迅说中国文化的根柢全在道教，林语堂说道教使中国人处于游戏状态。道教执着于现实的人生，三个文化要素是肉体生命长生不老，精神自由逍遥游，官能享乐适意恣情，追求的是审美的此在而不是灵界的彼岸。道教在风流浪漫的初盛唐形成过热潮，全真教在元代得势。道教的文化意蕴与元代文人的心理状态很容易合铆对榫。神仙道化剧里的道教和佛教神仙都混在一起，不是宗教文学，而是审美心态。
神仙道化剧里最有代表性的艺术形象是吕洞宾，是元杂剧把这个风流神仙的形象塑造丰满起来的，调戏白牡丹，三醉岳阳楼，马致远为他设计的两句唱词“我则待朗吟飞过洞庭湖，须不会摇鞭误入平康巷”，不正是浪子加隐逸就是活神仙吗？唐朝长安市丹凤街有平康坊，是妓女聚居的街巷，平康巷就成了风流场所的泛称。
还有一个神仙道化剧《黄粱梦》，是马致远、李时中、花李郎和红字李二分别写一、二、三、四折，这本身就有象征意义。万花丛中马神仙，花李郎和红字李二是杂剧演员，艺人刘耍和的女婿，李时中是辞官不作的浪子文人。几个人合作，写了一个吕洞宾被度脱成仙的故事，把仕与隐、神仙道化与浪子风流互为表里的时代文化氛围体现得淋漓尽致。
总之，隐逸情调体现的是一种审美化的人生态度，青山绿水，云月花草，呈现出风标情韵，抚慰着元人的心灵。对自然的赞美，对隐居生活的陶醉和对世道官场的感慨交织在一起，最后达到对自己自由人格的肯定。所以元曲里对事功型历史人物嘲笑揶揄，比如屈原，秦朝丞相李斯，诸葛亮等，而对于功成身退型的隐逸人物特别欣赏，如严光，范蠡，陶渊明，还有传说中的巢父，许由等。元朝人有两个偶像，一个是柳永，一个是陶渊明，分别代表了浪子风流和隐逸情调两大时代情感。
浪子风流与隐逸情调进一步升华，就是斗士襟怀。这里最耐人寻味的就是元杂剧里的“浪子”与“衙内”的对阵。也就是好浪子与坏浪子的对照。关汉卿自称“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，那些风流浪子的艺术形象光彩照人。但那些为非作歹的“衙内”们也都是“浪子”：
花花太岁为第一，浪子丧门再没双；街市小民闻吾怕，则我是权豪势要鲁斋郎。……但行处引的花腿闲汉，弹弓粘竿，贼儿小鹞，每日价飞鹰走犬，街市闲行。……（《鲁斋郎》）
酒肉场中三十载，花星整照二十年。一生不识柴米价，只少花钱共酒钱。自家郑州人氏，周同知的孩儿周舍是也。自小儿上花台做子弟……（《救风尘》）
元杂剧里出现了“有权势的无赖”系列，鲁斋郎，周舍，《蝴蝶梦》里的葛彪，《陈州粜米》里的刘衙内，《望江亭》里的杨衙内，《生金阁》里的庞衙内……就是权豪势要及其子弟亲属，这些有权势的无赖成为元杂剧里有普遍审美效应的形象构件。
好浪子与坏浪子都是浪子，也就是都有“浪”“泼”“赖”的特点，这是时代的产物。但他们也有本质不同，其分野在哪里？好浪子是良民，更是儒生，也就是说他们有文化，有教养，有才艺，追求的是艺术创造，真情痴情，与艺伎们谈情说爱，编剧演戏，在“浪”中获得的是一种风流倜傥的文化人格。坏浪子是权豪势要，放纵肉欲，暴戾恣睢，胡作非为，堕落为花花太岁。两个关键词，一是权势，二是文化。权势腐蚀人，有文化则文采风流，没文化则野蛮下流。这其实正是元代有文化却沉沦市井的汉族文人与没文化却占据统治地位的蒙古人的对照和对垒。
不过，风流浪子为什么会成为“铜蜿豆”？成为斗士？浪子本身就具有的“顽泼”“无赖”气质无疑是重要因素。重要的是善与恶之价值取向的差别，有无文化的雅与俗之气质的差别，但浪子——斗士与浪子——衙内都是同一社会土壤和时代氛围的产儿，他们是双胞胎，不过一个是好孩子一个是坏孩子。
关汉卿成为元杂剧作家中的第一人，就是他和他的作品最好地体现了浪子升华为斗士的时代精神。元杂剧里的公案戏、鬼神情节和三国戏、水浒戏等历史传奇剧都从不同方面表现了这种浪子——斗士精神。包公是从元杂剧开始被塑造成一个敢于和邪恶势力斗争的理想清官的，鬼神等超现实力量也被用来帮助人民惩恶扬善，历史上的英雄人物都被搬演成现实的隐喻。
“三国戏”和“水浒戏”大行其道，黑旋风李逵在元杂剧里是颇有浪子气息的，和后来《水浒传》中的形象不完全相同，只看保留下来的剧目就一目了然：《黑旋风斗鸡会》、《黑旋风乔教学》、《黑旋风穷风月》、《黑旋风诗酒丽春园》、《黑旋风敷演刘耍和》。这些都以杰出的艺术形象和充沛的气概体现了从浪子向斗士的升华，张扬了民间的诉求和向往，在一定程度上鼓舞了人民的生存勇气和反抗精神。黑旋风杂剧完整的剧本只有康进之的《梁山泊李逵负荆》和高文秀的《黑旋风双献功》流传下来，上面提到到几个黑旋风杂剧则佚失了。这是明代文人丧失了元人浪子风流审上一页 [1] [2] [3] [4] [5] 下一页
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