|
|
|
 |
关于王士祯“神韵说中文学创作理论的三个层面 |
 |
时间：2010-11-19 11:15:51 来源：不详
|
|
|
筏”字，大概可以理解为文学创作的“根柢”。“学力”是文学创作的基础，作者只有经过勤奋努力积累到深厚的学养后，才能把握住“兴会神来”的灵感，达到文学创作的最高境界——“化境”。禅、诗两者殊途同归，关键在于“悟”与“化”。
禅宗的修持以顿悟为第一要务，顿悟之前如仍在筏上，有所依傍，一旦顿悟则如“舍筏登岸”，见到真如本性，达到澄明空灵的境界，也即进入“悟境”。文学创作的顿悟与禅宗的顿悟很相似，在经过学识的积累之后，作家凭借自己的悟性加上突然的灵感闪现，进入更高一层的创作境地，“化境”指的就是顿悟后进入的自由奇妙的创作境界。进入“化境”之前，诗人需要进行学识积累，参考和借鉴前人的成果，使作品符合前人的艺术法则。进入“化境”后，诗人则可摆脱那些所谓法则的羁绊，任心灵自由驰骋，将创作技法发挥得淋漓尽致而又无比合乎艺术规律。“悟境”与“化境”是禅学与艺术创作的最高境界，均突出心灵观照的体验作用。
另外，王士祯用绘画的技法描绘诗歌创作的最高境界，他认为“诗画二事难不相谋，而其致一也”，强调“诗画一律”，创作的最高境界是“笔墨之外，自具性情”。在《池北偶谈》中王士祯记：“世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如‘九江枫树几回青，一片扬州五湖白’，下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆辽远不相属。大抵古人诗画，只取兴到神会，若刻舟缘木求之，失其旨矣。”兰陵镇、富春郭、石头城本不在一处，王维却将它们并举，用地名不管地理，与画雪中芭蕉之趣无异。诗人以诗意的眼光、游动的心灵去观照外物，如作画般游目骋怀，不役于物而主要刻画其神。王士祯认为诗与画均不能刻舟缘木而求，拘泥于一定的套数。“笔墨之外，自具性情”，诗画两者在这点上是一致的。除却王维，南宗画派其他画家也给了王士祯启示，《蚕尾续文》中有言：“予尝闻荆浩论山水而悟诗家三昧矣。其言日：‘远人无目，远水无波，远山无皴。’又王懋《野客丛书》有云：‘太史公如郭忠恕画，天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外。’诗文之道，大抵皆然。”把真意寄托在笔墨之外，把绘画艺术的表现形式带进诗歌创作中，将笔墨简略传神的作品视为上乘。王士祯认为，诗歌创作的最高境界是超越于语言之上的境界，要能够给读者留下丰富的想像空间，营造一种余味无穷的深邃意境。“句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”
“神韵”并非王士祯首倡，然而经过王士祯的丰富和发展，它由一个文艺批评的术语演进为一种指导创作的理论，完美地揭示了文学创作过程中的艺术构思与心理机制，以及对作家素养的要求。正如翁方纲所言：“诗人以神韵为心得之秘，此义非自渔洋始也，是乃自古诗家之要妙处，古人不言而渔洋始明著也。上一页 [1] [2] [3]
|
|
| |
|
