在对东北二人转的研究中，一直存在着二人转所属的艺术门类的界定问题。有的工具书认为它的表演代言体的成分少，说唱特点鲜明，应该归于曲艺类艺术。如：《辞海》的定义，“二人转，曲艺的一种，流行于东北各地。”（《辞海》上海辞书出版社1979年版）有如《二人转词典》的定义，“二人转，东北曲种。旧名蹦蹦，属走唱类曲艺。”（王玉文编辑《二人转词典》辽宁省丹东群众艺术馆1985年3月出版）另外一种则把它划归戏曲类艺术。如目前中国最权威的戏曲志书《中国戏曲志》认定二人转为东北地方戏剧种。（中国ISBN中心出版《中国戏曲志 辽宁卷》第48页、《中国戏曲志 吉林卷》第62页）。艺术门类的划分是为了更好地促进对艺术形式的保护与研究，不应该成为一种人为的界限，我们应当把东北二人转放到民间戏曲的大视野当中去重新认识与考察。

那么，什么是民间戏曲呢？很多观点认为民间戏曲就是民间小戏。“是流行于各地乡镇间，由农民自己创造并欣赏的土生土长的小型戏曲。”（参见张紫晨《中国民间小戏》杭州 浙江教育出版社出版1995年3月第二版第七页）这种对民间戏曲的认识缩小了民间戏曲的范围。因为民间小戏是相对于地方大戏而言的，实际上它与地方戏都应该属于民间戏曲的范畴。民间戏曲的界定应该是戏曲形态上的一种界定。在这一点上刘祯先生的定义更为准确。 “传统戏曲表现为两种形态，一种属于文化形态，主要存在于民间，因而可以称之为民间戏曲。另一种则属于艺术形态，是文人士大夫在民间戏曲的基础上，不断丰富其表现手段，使其更趋向雅致，具有了较高的审美性和审美价值，形成我们现在所看到的戏曲艺术。”（刘祯 毛忠《中国戏曲的现代转型与本质回归》《新华文摘》2005年第三期第86页）我们把这种与文人戏曲创作相对而言的属于广大大民众的戏曲称之为民间戏曲，在时间跨度上它可以涵盖从宋代南戏到清代花部及所有源自民间、未经文人染指的戏曲形态。在地域分布上，它包括了所有的地方戏剧种。需要指出的是，民间戏曲不等于农村戏曲。农村戏曲并不是一种戏曲形态，它只是表明戏曲演出活动发生的地点。民间戏曲的概念也不同于地方戏；地方是相对于中央而言的，地方戏是相对于国粹京剧而言的各个地方戏曲剧种。而民间戏曲是相对于文人戏曲而言的一种戏曲形态，是劳动人民直接创造的、在劳动人民当中广泛流传的戏曲艺术。从戏曲发展的角度上来看，民间戏曲不断被“提升”与雅化的过程就是文人戏曲的形成与产生的过程。二十世纪以来虽然把以往视为“小道末技”的戏曲纳入了学术研究的视野，但是戏曲研究当中却存在着“对于民间戏曲研究的实质疏遗”（刘祯《二十世纪中国戏剧学批判》《民族艺术》1997年第一期第一页）。这种疏遗的产生是由于中国传统的学术思维模式在我们的戏曲研究中仍然存在着惯性。戏曲史的书写与戏曲研究围绕的几乎都是出自文人之手的戏曲作品。这些传世的戏曲经典几乎都是有案头倾向的文人作品。换言之，戏曲经典是作为文学样式而得到承认和流传的。这一方面是由中国戏曲与中国文学与生俱来的抒情本质所决定的，而另一个重要的原因则在于封建社会的文人士大夫对他们视野以外的、属于人民大众的戏曲一向持拒绝与贬斥的态度。大众的戏曲因为没有所谓文学上的成就而始终处于失语状态。尽管从郑振铎先生把包括戏曲艺术在内的“俗文学”纳入学术领域以后，对于传统戏曲的研究受到了广泛的重视，但是引起学术关注的大多仍是文人戏曲。“中国戏剧史的研究，约有百余年的历史，但其视点主要指向宫廷、妓院俳优表演的都市戏剧，而面向农村戏剧的，几近于无。一般认为，中国戏剧的精华在于有教养的文人之手创作，由宫廷、妓院俳优表演的雅曲；而由农民、市井艺人表演的农村戏剧则被认为没有文学价值，被称为“地方戏”而受到轻视，在戏曲史上只不过一笔带过而已。”（田仲一成（日）《中国戏剧史》云贵彬 于允译 北京 北京广播学院出版社2002年9月第一版第一页）也就是说我们的戏曲研

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