东北二人转就是这样一种纯粹的民间戏曲。它“可证之史短而可溯之史长”。造成这种戏曲史空白的直接原因就是传统的戏曲史只记载文人戏曲而没有反映民间戏曲如何发展流变。建国以后，虽然对各地地方戏也进行许多整理收集的工作，但是用田仲一成的话来说就是“从不尊重地方特色、将方言改成普通话等方面来看，传统的以中央为中心、以雅曲为中心的视点未必有根本改变。” （田仲一成（日）《中国戏剧史》云贵彬 于允译 北京 北京广播学院出版社2002年9月第一版第一页）包括二人转在内的许多民间戏曲都因缺少相关记载而难以在戏曲史的叙述中找到一席之地。张庚先生曾说“近代戏曲史的研究长期以来是个空白…..，近代戏曲史的研究比古代戏曲史困难要大得多，这是由于这一研究领域的重要课题是在于地方戏，而要把这些地方戏的来龙去脉理清楚却是相当困难的事。因为这些地方戏的形成过程几乎完全没有文字记载，而民间艺人关于这些方面的口头传说也十分零碎，说法又相当分歧，要分清真伪很不容易。”（马龙文 毛达志 《河北梆子简史》北京 中国戏剧出版社 1982年10月第一版第一页序言）值得骄傲与庆幸的是，在东北地区，二人转的相关研究一直卓有成效地开展和进行着。吉林的王肯、王兆一先生，辽宁的耿英、任光伟、李微先生等都在二人转的源流及历史发展的研究中作出了卓越的贡献。但是，从全国范围来看，东北二人转仍然是以一种地方小戏的身份“失语”于京剧和昆曲等“大戏”的“话语霸权”。从戏曲研究的学术角度来看，做为民间戏曲的二人转同样被掩盖在以文人戏曲研究为主流的学术与文化语境之外。在以往的研究与记述当中，关于东北二人转所属的艺术门类问题，有三种不同的看法，一是认为它是一种走唱类的曲艺形式。二是认为它是一种介于曲艺与小戏之间的过渡形式。三是认为它是东北的地方小戏。可以看出是曲艺和戏曲两个艺术门类的人为分别造成了对二人转归属问题的不同意见。划分这两个艺术门类的标准主要是依据艺术形式所具有的特征。而中国戏曲艺术的形态是多样性的，因此不能用一个曲艺或戏曲的标准去界定。但是“以歌舞演故事”是不同风格的各个地方戏曲所具有的共同特征。按照这个标准，东北二人转是东北的地方戏。正如刘文峰先生所言“二人转是戏曲向曲艺过渡的艺术形式，它演出的节目，既有《花园会》、《二大妈探病》、《包公陪情》等属于戏曲形式的拉场戏，也有演员跳进跳出，一会是第一人称的剧中人，一会是第三人称的评述者，叙事和代言相交织的剧目。如果我们按京剧等程式化很强的剧种去衡量它，就很难将其划入戏曲的行列。但我们按王国维以“歌舞演故事”的概念去看，它理所应当归属于戏曲。”(刘文锋 《中国戏曲文化史》北京 中国戏剧出版社 2004年10月第一版第8页)我们把二人转看成是一种民间戏曲，是就艺术形态而言的。是指在一定的社会历史条件下戏曲样式存在的状态。它包括了早期阶段的说唱和后来在拉场戏的基础上形成的东北地方戏曲剧种两种含义。

从民间戏曲的角度重新认识二人转，我们发现它是中国东北地区独特的民间戏曲存在形态，是最能反映东北地区民众传统思想的民间文艺样式。它是是大众的艺术，发源于民间、根植于民间，与百姓的生活紧密相连、息息相关。它从来没有得到过封建文人的承认也就从来没有幸跻身于戏曲的历史。这种民间戏曲以草根般的力量在历代文人的贬斥和禁毁中顽强地生存和壮大着。做为民间戏曲形态的东北二人转是东北民俗文化独一无二的载体和代表，通过透视它的起源、发展、流变与壮大，我们可以重现遥远的文化记忆，探询历史的信息。我们可以看到东北民众是如何一一代一代地把地域性格和思想观念进行传承。正如美国依利诺伊州大学人类学教授肯尼 克里克博士所言：“以秧歌和二人转为代表的中国东北民间文化是一块长期被忽视的美玉。它们的历史发展和艺术表现形式，是研究东北历史、社会和民俗的极为丰富的资源。近年来，从秧歌和二人转中，还变异出很多新的流行娱乐文化，比如赵本山的小品和雪村创作的音乐评书等。这些都已经成为中国当代流行文化的主流。因此，研究东北民间文化对于深入理解不断变化中的中国大众价值观和审美口味也显得越发重要。”（转引自于渺《构建国际语境下的“文化东北

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