《傩戏艺术源流》——康保成

绪论：中国戏剧史的明河与潜流
一

    1933年，近代曲学大师吴梅的高足卢冀野先生，完成并出版了《中国戏剧概论》一书。此书从戏曲的起源，一直写到"乱弹"和话剧，堪称是当时最完整的一部贯通古今的戏剧史著作。然而，他在自序中这样评价自己的书：

    我说过一个笑话：中国戏剧史是一粒橄榄，两头是尖的。宋以前说的是戏，皮黄以下说的也是戏，而中间饱满的一部分是"曲的历程"。岂非奇迹？所以中段的叙述，无论如何比两端来的得酣畅一点，就是这个缘故。而全书的"匀称"，便因此破坏了。

    今天看来，这段"笑话"是建立在对中国戏剧史宏观把握的基础之上的，具有很强的理论意义。质言之，他已经明确看到"戏"与"曲"的区别，树立了一种与旧曲学截然不同的观念。在该书最后一章《话剧之输入》，他说："元曲的精神最为可采，能打破词曲的旧套，而学元曲必有成就。""多数的传奇，只顾敷演故事，毫不顾到性格，已经落了下乘。到了目下，弄到连故事都不成立，所以说中国没有戏剧，并非过言。"可见卢冀野是在西方戏剧文化的影响下，建立自己的戏剧观念的。

    虽然如此，他还是把中国戏剧史写成了"一粒橄榄"。其原因固然不好妄加揣测，然而旧曲学传统之深厚，却是不能不提的。

    旧曲学的特征，是把戏剧（元杂剧、明清传奇）看作诗词的变体──"曲"。明末清初的周亮工说过这样的话：

    元人作剧，专尚规格，长短既有定数，牌名仍有次第。今人任意增加，前后互换，多则连篇，少惟数阙，古法荡然矣。惟予门人邗江王汉恭名光鲁，所作《想当然》，犹有元人体裁。其曲分视之则小令，合视之则大套，插入宾白则成剧，离宾白亦成雅曲。不似今人全赖宾白为敷演也。（《书影》卷一）

    周亮工的看法代表了当时的流行观念。元明两代人论元剧，多只论曲词、韵律、唱法、作（曲）法，很少谈结构、人物、关目、表演。元刊本杂剧，几乎没有宾白，而只录唱词。我们把这种流行的观念叫做"曲本位"。

    戏剧理论大师李渔是系统地、有意地突破曲本位的第一人。他把剧本结构放在"第一"重要的位置，又特别重视宾白的作用，还毫不客气地批评汤显祖《牡丹亭》中脍炙人口的唱词为"案头之曲"，"非场上之曲"。

    近三百年后，另一位大师王国维再次对曲本位发起冲击。他提出的"以歌舞演故事"的戏剧概念，从根本上突破了传统曲学的藩篱，从而把戏曲与诗、词区别开来，把戏曲从诗、词、散曲等韵文中剥离出来，确立了戏曲学这门学科独立存在的价值。从此，被视为"小道"、不登大雅之堂的戏曲开始登上学术研究的殿堂。他正确指出了西域戏剧文化对戏曲的重大影响。他以深厚的国学根柢，考证了从上古到元代各种戏剧或泛戏剧形态的发展演变轨迹，使戏曲史不仅成为一门学科，而且成为一门科学。

    王国维的同辈吴梅是固守曲本位的最后一位大家。他对传统曲学的总结和梳理无疑是有意义的，然而，从戏剧学的角度看，过分地强调曲辞和声律，则与已被理论界认同和接收的新的戏剧观念背道而驰。据统计，讨论"曲"的作法和优劣的篇幅，占了他全部戏曲论著的一半以上。

    然而吴梅的戏曲理论已是昨日黄花。他的学生卢冀野、任中敏、钱南扬、王季思等，与青木正儿、郑振铎、冯沅君、孙楷第、周贻白、董每戡、赵景深、张庚等戏剧史家，一步步把中国戏剧史推进到现代学术研究的圈子。任中敏的《唐戏弄》、孙楷第的《傀儡戏考原》，只?quot;戏"而不

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