第一，从论辩场合来看，辩论双方的立论与辩说必须围绕具体的仪式活动来进行，因此对话氛围也与婚礼、葬礼和送灵仪式有密切关联，其基本准则是葬礼上的论辩内容不能用于婚礼;而婚礼上的论辩说词也不能用于葬礼，这在民间有着严格的区分，也规定了“黑勒俄”与“白勒俄”之间的叙事界域。婚礼上的史诗演述（白勒俄），要求立论主题与叙事线索要围绕着婚俗传统、嫁娶的由来以及相关的两性制度、联姻关系等来展开;而葬礼（黑勒俄）与送灵仪式（黑/白兼行）的史诗演述也各有侧重，葬礼主要针对死亡的发生，唱述人们对亡者的怀念，对生死问题的认识;而送灵仪式的说/唱内容则是彝人对“人死归祖”的解释。

第二，从论说方式而言，婚礼上的论辩称为“克斯”（kesyp论说，在男方家），双方以文雅的辞令展开论辩，以论理阐说为主，语气比较平和，而且必须按照克智的表演程式有条不紊地进行;而丧葬与送灵仪式上的论辩称为“卡冉”（kerra雄辩），双方以较为激烈的言辞进行论辩，以气势压倒对方为特征，虽有一定的表演程式，但进入高潮之后，也可以不拘一格，四面出击。

第三，从演述方式来看，由于仪式性质不同，使用的歌调也就有严格的区分，婚礼以“佐”（rro一人领唱一人跟唱）为主（在女方家），歌调曲牌为“阿斯略略”（axsynyow）:葬礼以“哈”（hxa）（人数不等的两组舞队之间的赛唱，其中每组以一人领唱，众人合唱）为主，歌调曲牌为“伟兹嘿”（vazyhlit）。不论是“说”还是“唱”，“克智”论辩始终是用诗的语言来立论并进行推理和辩论，内容和程式基本一致。“唱”的表演性 较强，节奏纡缓，其竞赛性相对较弱;而“说”在技巧上则十分讲究，更具论战色彩。

以上表演要素不仅规定“克智”的论辩方式，也规定了史诗的演述形式与叙事界域。换言之，“克智”论辩本身分为论说与演述两种方式，其所负载的史诗演述也同样分为说/唱两种方式;并且根据仪式、仪礼的背景不同，论说又分为“克斯”（婚礼）与“卡冉”（葬礼与送灵）两种具体的言语方式;演述也同样下分为“阿斯纽纽佐”（婚礼）与“伟兹嘿”（葬礼）两种舞唱方式;在这种基本的表演规程中，始终贯穿着史诗叙事的“黑白”之分。因此，史诗叙事也出现了多种不确定的因素。人们说，“传统是一条流动的河。”在个案研究的实际推进过程中，我们也深切地体会到，诺苏的史诗演述同样也始终处于其自身的叙事传统之河中，生生不息地发展着。要把握其间富于变化的流程与支脉，就必需建立一种有效的观察手段。

我们或许对田野调查所提供的学术可能性都有一种普遍的认同。那么从具体的表演情境中我们又看到了什么?还能看到什么?又该怎么看?在田野观察过程中，除了亲临其境去体验，除了通过摄影、摄像、录音、书写等技术手段的使用外，作为研究主体，我们的学术视界怎样定位于每一次表演的实际观察于是也就有了田野研究的方法论意义。如果我们从表演环节入手，来切近活形态的口头叙事传统，既要兼具宏观与微观的两种视角，同时也要关注历时与现时两种维度，对每一次跟踪的表演事件进行细致入微的观察。应该说，这些都是一些基本的田野参与观察的态度。而针对具体而复杂的表演情境，追踪每一次表演事件的开端、行进、结束的全过程，我们或许需要更为具体的、更为灵活的观察角度，也需要一种可资操作的技术手段。因为，当你进入田野之后，由于本人“在场”，主体与对象之间的鸿沟变小了（尽管怎么也不可能完全达到契合），从而感觉到了某种田野与文本的互动。然而仅仅将表演事件的背景作为一种语境来进行的近距离观察，往往会导致视线的模糊与失真。因为语境是一种将对象客观化之后的产物;作为主体，我们需要应对的是怎样建立相应的观察手段，去帮助我们不断地调整观察的角度，以捕捉并投射对象本身的存在方式以及这些存在方式与其存在场境之间的多向性联系。在田野过程中，我们逐渐地产生了某种学术自觉。也就是说，相形于诺苏史诗演述情境的复杂性与丰富性，我们也应该相应地采取一种学术主动性，以把握每一次在观察中研究的对象。以下关于史诗演述场域问题的思考就来自于史诗田野研究的实际过程之中。

二、演述场域的确定:“五个在场”

在诺苏本土社会，史诗作为一种神圣性的族群叙事传统，首先是因为史诗的演述活动始终与人们的仪式生活有着一种内在的、多向性的同构关联，这种关联的语境化构成了史诗叙事的存在方式，达成了史诗叙事传统及其演述方式（说/唱）之间的交互关系，同时也为我们的田野研究提供了一种可资操作的观察视角，帮助我们在实际的表演情境中去确立观照史诗传统的演述场域。那么，我们在表演环节上从“克智”论辩传统（历时性维度）来确立仪式语境中的史诗演述场域（现时性维度），当是一种工作方法，也是一种研究方式，更是一种学术视界，因而也将成为阐释诺苏口承民俗与表达文化的一个关键性环节。通过田野观察中的多次亲历体会，我们发现在史诗演述场域的确定问题上，由这样五个起关键性作用的要素“在场”及其交互关系的“同构在场”形成时，才能确定史诗演述的场域，才能帮助我们正确把握并适时校正、调整史诗传统的田野研究视角:

第一，史诗演述传统的“在场”。

“先辈不开路，后代无路可行;前人不说克智，后人不会言语。”彝人丰富多姿的仪式生活和口头论辩传统，给史诗演述以存在的机制、在场的激活和动态的反馈，强化了史诗演述的影响力量和传承惯性;而每一次的史诗演述都作为悠久传统的“瞬间”再现，参与了传统的维系、承续与发展。考察史诗传统的存在方式与内部运作机制，我们的视野往往可以大到一个地区、一个支系，小到一个山寨、一个家支。问题的关键在于，我们在田野追踪的过程中是否能够发现并印证史诗演述的历史传承与鲜活场境，是否能够亲身经历史诗演述人气韵生动的表演过程与充满细节的叙事场境。我们选择大小凉山义诺地区的腹地美姑县作为史诗田野，诚然有多方面的学术考虑，但史诗演述传统的“在场”是最基本的前提，就史诗传统的生命力表征及其折射的民俗生活的“表 情”而言，美姑彝区能够为我们提供有力的“在场”证据。否则，史诗传统发现与复归，就会在云遮雾障的山地沉默中变得湮没无彰。如果不到民俗生活中去发现表演传统的“在场”，我们不也就可以像过去那样坐在县城或州府，眼观八方，凭借搜罗到的各地史诗抄本来“汇编”一个毫无生气、毫无表情的“书面作品”或“古典长诗”了?另一方面，演述传统的“在场”，主要是指史诗的叙事行为是合乎传统规定性的现实存在与动态传习，而非仅仅作为一种文本考古中的历史传承来加以简单地映证，否则我们大可不必以“这一次”表演事件为追踪连线，去继续推进“每一次”表演观察的田野研究。

第二，表演事件的“在场”。

史诗演述有着场合上的严格限制，这规定了表演事件的发生主要体现于仪式生活:史诗演述的时间亦即仪式举行的时间;史诗演述的场域亦即一定社会群体聚合、举行仪式和仪礼的空间;整个仪式过程就是某一次史诗演述的接受过程，史诗演述的开始就是接受活动的始点，仪式史诗演述的结束也就是接受过程的结束。比如，在送灵大典上，史诗演述既出现在毕摩（祭司）的仪式经颂之中，配合着对祭祖送灵礼制进行解释性的“声教”活动，由毕摩神圣、庄严地加以引唱而得以传播;同时也出现在以姻亲关系为对诤的“卡冉”雄辩中，伴随着人们坐夜送灵的一系列仪式活动。因此，场域赋予了史诗演述以相当强烈的神圣性，这种场域与一般民间口头文学传承的风俗性审美娱乐活动有很大区别。以仪式时空为“在场”证据能够从总体上进行宏观把握，而每一次史诗演述都有其特定的、内在的、外在的、不可移改的具体场域，如丧葬仪式上的“伟兹嘿”舞唱就不能发生在送灵活动中，更不能置换为婚礼上的“阿斯纽纽佐”:史诗演述的两种言语行为——论说与雄辩也不能互换或对置，因为史诗说/唱的两种论说风格与两种舞唱风格，就是由具体的表演事件来决定它们的“在场”或“不在场”的。此外，史诗演述的变化可以通过“这一次”与“每一次”表演事件的观察来界定，诸多的叙事要素的“在场”或“不在场”，叙事主线（黑/白）、情节基干（公本中“开天辟地”与母本中的“人类起源”）、核心母题（天地谱系、呼日唤月、射日射月、雪子十二支、生子不见父、洪水漫天地等），以及更细小的叙事单元（如史诗叙事中凡是涉及到“给”（ggyt，绝、灭、亡）的诗行与片段都不能出现在婚礼事件中）等等，皆同时要受制于表演事件本身的“在场”或“不在场”。这就要求我们必须结合具体的叙事语境与表演事件的关联来进行有效的观察和深入的细分。

第三，受众的“在场”。

“勒俄”一词的基本语义（口耳相传的族群叙事）已经告诉我们，史诗演述本身就定向于演诵活动和群体同时感知的视—听觉接受。从文化传播与交流的方式来看，彝族本土社会可谓是一个面对面的“文本社区”（textual community）。在这个文本社区中，以山地社会家支关系为轴心而牵动的血缘、地缘、亲缘构成了受众的基本范围，社会行动与个人行动是互为包含的，并互为体现的，人们为自己所在群体的共同事务如守灵唱丧、祭祖送灵、婚嫁祈福而聆听史诗演述，构成了受众的“同时在场”，这既体现为历时性的传统接受，同时也体现为现时性的集体接受。一方面，在史诗接受的历时性过程中，史诗演述体现为世代相承相续的传统接受，即接受者通过仪式生活接受史诗演述已成为一种约定俗成的社会传统;另一方面，体现为集体接受的史诗演述，主要倚靠特定的文化时空，在传播与接受的现时性过程中达成的受众的“同时在场”。由此而来，史诗演述活动在家支宗族群体的人际关系里贯彻着一套行为模式，同时也是人们获取历史和知识的一整套仪式教育方式，起着规范社会、传承文化的作用。受众的“同时在场”，使得人们对史诗演述的理解、认知在一代又一代的民间记忆中被充实和丰富，在一次又一次的集体共鸣中得到个人感知经验的调节。因而，作为“这一次表演”（the performance）的口头传承活动，其文化意涵是在传统接受的历史过程中得以确定的，同时也在“每一次表演”（a performance）的集体接受活动中成为族群叙事传统的现时性呈现。

第四，演述人的“在场”。

史诗传统这种文化内驱力制约着彝人的行为，成为一定的行为准则，实现着文化控制;同时，史诗演述人作为知识文化的代表人物被人们尊称为“斯尔阿莫”（sypluapmo智者贤师），为社会所尊敬，他们的演述行为在仪式上施行着风俗、道德、宗教的文化控制。从今天大部分彝区的史诗传统业已式微的客观事实来看，演述人是否“在场”非同小可，他们的“缺席”无疑就是史诗演述的消失，此其一;其二，有时史诗表演还有演述人文化地位及社会资格条件的 限制，这是由仪式背景规定的。一般宗教性的史诗演述须由毕摩担任演述人，其他人不得恣意妄为，比如送灵仪式上的“史诗引唱”，还要求毕摩必须具备祭祖资格。其三，由于史诗演述始终与口头论辩的表演传统“克智”融为一体，基于这种对话艺术的竞赛性质而言，“勒俄”的口头演述至今也没有脱离口头论辩活动而另立门户，也就没有发展成一种可

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