第五，研究者的“在场”。

我们所说的研究主体的“在场”，主要基于在田野研究中建立对史诗传统进行观察的客观立场，以免导致分析的片面性。首先，我们要意识到，如果研究者“不在场”，史诗演述会是一种“自在”的状态;而研究者的“出席”，会多多少少地改变这种从来都是处于“自在”状态中的民间叙事活动的。勿庸置疑，录音、摄像、拍照等等技术手段会不同程度地影响演述人的情绪，大家都有类似的经验总结。关键问题可能不在这些外部的表现，而在研究者是以怎样的身份和角色进入演述场域的。我发现在美姑的田野跟踪过程中，因为我与演述人曲莫伊诺之间的亲缘关系，加上我自己的族籍身份，有时还有父亲在民间的声望，这些因素统和到一起时，往往直接形成了一种亲和力，也改变了我与在场受众的关系，缩短了观察者与被观察者之间的距离，短暂的陌生化过去之后，人们很自然地接纳了我，当然这种接纳并没有完全消除我的“外来者”身份。若研究者能恰当地处理好“自我角色”，则有利于为下一步的观察寻找自己“在场”的位置。

其次，研究主体的“在场”并非是指单纯的置身于田野，或有一段田野经历，而是说针对具体的表演事件及表演事件之间的关联，来寻找自己的研究视界与演述传统的融会点。具体来说，研究主体的“在场”是由以上“4个在场”的同构性关联为出发点的，要摒弃仅在演述人与研究者之间进行一对一的二元对立模式，也就是说不能仅仅只满足于发现演述人，也不能将考察一个关系到传统、表演事件、听众、演述人这四个基本要素及其相互关系构筑的、始终处于动态之中的演述过程简约为对一位演述人的访谈，也不能将这位演述人可能为学者研究提供的单独表演当作田野目的。因为脱离现实场境、脱离受众“在场”的录音、录像，虽说也有不可忽视的价值，但不能作为制作史诗演述文本的田野证据。

再者，研究主体的“在场”是一种双重行为，既是他观的，也是内省的;既是文化的经历，又是学术的立论。这首先是因为学科要求我们必须出入于表演传统的内部与外部去进行论证、分析，方能得以避免“进不去”或“出不来”的双重尴尬。因此，主体对自己所选择的演述场域必须依据以上四个要素的同时“在场”;此外，要对某些游离于传统以外的、特定的表演事件、对某些叙事母题、叙事情节或个人趣味的偏好，都必须保持清醒的自我审视与不断的反省。

在以往的田野中，学者对自己的“在场”并无严格的界定，常见的方式就是约请演述人到自己住的宾馆、招待所为自己的学术预设进行表演;即使进入田野，也往往忽略以上“四个在场”的相互关联，因此不能提供更多的表演信息，尤其是听众的反映、听众和演述人之间的互动等等更丰富的细节;其后的文本制作过程就免不了层层的伪饰与诡笔，使人无从厘清田野与文本的真实联系。显然，这种田野取向植根于一定历史时期的学术实践过程，人们对史诗田野关系的建立与研究视界的确定尚未形成系统的、深刻的学理认识，研究主体也因种种自我倾向失去了能动的田野反观，因此将自己的“在场”与否和自己的学术目标、理论预设、观察手段和田野角色协调一致，甚至本末倒置地将自己的主观意志作为惟一的田野选择。 总而言之，以上“五个在场”要素是考量田野工作及其学术质量的基本尺度，同时我们还必须强调这“五个”关联要素的“同构在场”，缺一不可;其间研究主体与研究对象的关系可以视作一个4对1的等式，而非4加1或5减l。一则是因为研究主体的背景是一种既定的、不可能完全消失的边界;二则也是因为这道边界的存在，可以帮助我们在不同的场域中调整角度。如果无视这道边界，就会失去自己“在场”的学术理性，也就失去了视线的清晰与敏锐，甚至还会出现一种学术反讽:“研究萨满的人最后自己也成了萨满。”

这里，我们不妨从演述场域的讨论回到本文的开头，再度考量“民间叙事传统格式化”的种种症结，便会发现本文转换过程中的那一系列问题到此也变得更简单而明晰了:仅从《勒俄特依》的文本“整理”过程及其手段来看，以上“五个在场”全都变成了“缺席”。因而，仅仅在各种异文之间进行“取舍”和“编辑”的作法，无疑忽视了史诗演述传统的特质及其文化规定性，在这一重要的彝族史诗文本制作过程中留下了不可挽回的历史遗憾。从另一个角度看，如果我们在田野研究中，能够正确理解和把握以上“五个在场”要素，也就能够提供充满细节的文本证据，以避免重蹈“格式化”的种种危险。

三、田野工作模型:方法论意义

民间文艺学家刘魁立先生曾一针见血地指出“活鱼是要在水中看的。”以往的“勒俄”研究往往忽视了对口头论辩传统“克智”的同时关注，而负载其中的史诗演述也因种种原因被剥离出来，仅仅作为固定文本来进行解析和阐释，导致的弊端之一就是我们一再反思的“格式化”问题及其对相关学术阐释的负面影响。这促使我们在田野过程中不断回首文本/语境断裂之后的史诗研究，从中寻找恰当的“坐标点”来矫正自己的田野研究视界。与此同时，我们也愈加意识到演述场域的确定也关系到学术阐释的相关论域，倘若演述场域的确定出现了偏离与错置，在“五个在场”要素及其联动关系上发生了“违规操作”，实地的田野研究乃至随后的学术表述都会出现相应的悬疑与问题。因此，本文作为个案研究，在对“演述场域”的这一术语进行概念上的界定与提炼的同时，从田野工作模型的方法论角度提出以下初步的学理性总结，想必对廓清学界在田野—文本之间产生的一些模糊认识是有必要的:

第一，在方法论层面上，建立“演述场域”的概念相当于抽象研究对象的一种方式。演述场域的确定，能够帮助观察者在实际的叙事语境中正确地调整视角，以切近研究对象丰富、复杂的流变过程。比如说，在诺苏史诗田野中，演述场域的清晰化，有助于我们考察史诗传统在民俗生活中是怎样与具体的叙事语境（如人生仪礼）发生联系的?史诗传统内部的叙事界域及其表现在哪里?史诗本身的演述场域又是如何与其他民间叙事场域（如“克智”论辩）发生联系的?在何种程度上、以何种方式发生联系的?在时间点与空间点的坐标系上，史诗叙事与表演行动或言语方式（说/唱）是怎样发生联系的?因此，演述场域的确定首先能够提供一种主动建立田野关联（field relations）的学术自觉。

第二，在具体的操作层面上，依据个案研究的目的与需要，演述场域的范围与界限也应当是流动的，而非固定的。这是由于史诗的每一次表演都与任何一次有所不同，因而演述场域的界限也相应地随着表演的变化而变化。这种界限只能在田野中通过追踪具体的表演事件才能最后确定，属于一种经验层次的实证研究框架，有多重“透视窗”的意义。比如，我们可以将“克智”论辩活动视作史诗的一个演述场域;婚礼上、葬礼上、送灵仪式上的史诗表演也都可以视作一个个特定的演述场域;与此同时，某一次婚礼中的“克智”论辩可以视为一个演述场域，而在女方家举行的史诗转唱“佐”与在男方家发生的史诗论说“克斯”，则可视为两个时空转换中的亚场域;那么同样，在葬礼上的史诗舞队赛唱“伟兹嘿”与“卡冉”雄辩中的史诗赛说也可视为同一空间中不同时间点上的两个亚场域;与此类推，在送灵大典上毕摩仪式经颂中的史诗引唱“朵提”与“卡冉”雄辩中的史诗演述，也可视为同一个时期中不同空间点上的两个亚场域。这样随着演述场域的变化，我们的观察视界也同样会主动跟进，那么最后得到的表演结果——文本也就会投射出表演行动的过程感、层次感、音声感，其文本记录的肌理也会变得丰富而细致起来，同时也能映射出演述传统的内在品格。

第三，在研究视界上，因为演述场域的确定基于关系性思考，也就是说在坚持场域关联性原则的同 时，不能把一个场域还原为另一个场域，在史诗研究中也就不能把一次表演还原为另一次表演，更不能将“格式化”之后的文本译还原为实际的表演场域。演述场域之间存在着一种相对的边界，这就为史诗研究确立了一个相对稳定的“透视窗”，来观察处于流动、变化中的史诗演述传统，捕捉每一次表演事件，并可凭借“这一次”表演去观照“每一次”表演，从而寻绎出史诗传统内部的叙事法则及其表演分衍的系统与归属，找出史诗演述中叙事连续性的实现或中断及其规律性的嬗变线索。这是观照史诗叙事的生命情态和阐释口头诗学的一个重要角度。因此，可以说，演述场域为我们提供了一种反观性与互照性的考察视界。我们说到的“叙事语境”是传统本身所依托的文化生态，是客观的现实存在;而这里所界定的“演述场域”作为研究观察方式的建构，则取决于田野工作者的学术主动性，它既能提供将特定的研究对象——“这一次”表演事件——从表演传统中分离出来的一种手段，同时又能帮助我们梳理出“每一次”表演事件之间的关系环带，从而找到史诗传统的生成结构和运作机制。

第四，在田野到文本的学术转换与学术表述层面上，对具体演述场域的“深描”，有助于对口头叙事这一语言民俗事象的表演情境作出分层描写，形成关于表演过程的民俗学报告。尤其是对体制宏大的叙事样式而言，对其演述场域的界定关系到对叙事行动本身及其过程的理解，从而对表演的深层涵义作出清晰的理解与阐释，使学术研究更加接近民俗生活的“表情”，更能传达出口头表达文化或隐或显的本真与蕴涵。如此设想，倘若我们依据演述场域的变化来描写具体的表演过程，由此形成的表演报告（report）应与表演记录（record）同等重要，这将有助于细化和完善民俗学文本的制作流程。也就是说，我们最后得到的史诗演述记录（a record of epic perfor-mance）与史诗表演报告（a report of epic performance）应一同构成学术表述的双重文本（text）结构，我们的文本阐释也就有了田野证据的有力支撑。

第五，“演述场域”的确定，有助于在口头叙事的文本化过程中正确理解史诗异文，也有助于从民俗学过程来认识异文的多样性，进而从理论分析层面作出符合民间叙事规律的异文阐释，否则我们没法理解异文及其变体。由于“演述场域”的不同和变化，“每一次”的表演事件也会相应地出现不同的史诗文本。每一个史诗文本都是“这一个”，每一位演述人的任何一次表演都是“这一次”;而且在一次仪式化的史诗表演活动中，我们往往得到的不止是一个文本。更不用说，两位或两组表演者的演述也会同时形成两个独立的表演文本，甚或是四个（两个论说本与两个演唱本）;同时，也极有可能得到的是一个未完成的“文本”（表演因种种原因中断，比如论辩双方的实力悬殊太大，不能形成竞争机制，也就不能激活史诗叙事的延续与扩展），因而也会深化并丰富我们对史诗异文的研究。

第六，在彝族“克智”论辩这个传统的史诗演述场域中，由于论辩本身的竞赛性质所规定，使得史诗演述本身成为一种争夺话语权力与文化资本的竞技舞台，这里的确潜藏着社会学意义上的“权力空间的争夺”:表面上体现两位或两组论辩者之间的话语对诤，实质上则是两个家支及其社会关系的势力较量，表演者在竞争中的输赢关乎着个人的荣誉与声名，也关乎着其所代表的家支在社会公共生活中的地位与权力，这是论辩本身长期以来都以主方—客方为社会关系

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