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京剧崛起与中国文化传统的近代转型——以昆曲的文化角色为背景 |
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时间：2009-8-8 16:36:16 来源：不详
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、可以最典型地用于定义“雅致”的丝竹悠扬的昆曲。
因此，昆曲对于明代的文人，不仅是一个剧种、一种表演样式，更是文化灵魂所在，是用以标举文化理想和整合文化秩序的最重要的艺术。在这个意义上，我们看京剧的兴盛和昆曲相对而言的衰落，就不难理解，这不仅仅是重大的戏剧事件，也是重大的文化事件。
京剧诞生的时代，昆曲已经处于不无尴尬的地位。明代中叶以来，充分代表文人趣味的昆曲臻于高度成熟，除了音乐上和表演上达到了中国表演艺术的高峰之外，在文学上，也由于大量杰出的文人参与剧本创作而取得了极高的成就。但是，昆曲在获得它的崇高地位的同时，作为一门表演艺术却并没有在市场上得到充分认可，那正是由于昆曲所代表的是文人士大夫的情趣，它是千百年来雅文化传统在表演艺术领域里最集中、最典型的结晶，而在演出市场上，民众比起文人士大夫群体来，却是更具有发言权或话语权的群体。因此，就在昆曲在艺术上臻于极盛的同时，“花雅之争”随之而起。作为文人雅事的戏剧与作为市民娱乐的戏剧之间的分野，决定了昆曲在浓缩了文人趣味的同时，却与民众趣味渐行渐远，越来越成为文人以及少数追逐风雅的富豪人家厅堂里玩味的“小众”艺术，虽然高雅，却被乡野民众乃至于都市里的普通市民敬而远之。即使在昆曲的诞生地、明清之际最重要的商业中心扬州一带，各种所谓的“俗讴”，即各种地方戏，却成为更受欢迎的戏剧样式。因此，昆曲虽然名满天下，在京城却立足艰难，出现这样的现象并不奇怪。
无论如何，京剧剧本的唱词以七言或十言、上下句齐言对偶的诗赞体为主，戏剧化表达方式接续的是从唐代的说书讲史到明清弹词等等民间叙事文学的文体，它与运用格调错落有致的长短句、接续唐诗宋词的文学化情感表达方式的昆曲，其雅俗之间的区隔泾渭分明。戏曲的音乐与文辞之间具有高度的相关性。适宜于演唱京剧文辞的是西皮二黄为主体的板腔体音乐，它与昆曲从剧本创作阶段就将每个字的音韵化入曲调的曲牌体唱腔之间的雅俗之分，同样也无可怀疑。用板腔体演唱的京剧的伴奏乐器，更擅长于营造豪放而热烈的气氛，文场刚烈，武场喧闹，当然不似昆曲以笛子、小锣为文武场领衔的乐队那样文质彬彬。京剧能够在演出市场上吸引比昆曲更多的受众并不值得大惊小怪，值得注意的是在清中叶之后，尤其是在近现代历史上，事实上京剧渐渐取代昆曲而扮演中国戏剧代言人的角色，甚至成为中国戏剧的艺术成就的象征，它的文化与艺术地位，已经远远不能用花部或民间俗文化的流传风行加以描述。
众所周知，京剧的繁荣与发展，与清朝历代帝后的偏爱与鼓励息息相关。有清一代，除偶尔的几个时段外，宫廷内的戏剧演出一直极为兴盛。清廷演剧对于京城戏剧的影响，乃至于对中国戏剧整体上的影响，相当复杂且耐人寻味。
在京剧诞生的时代，满清王朝在中国的统治已经基本稳定。八旗贵族在北京的显赫地位，在很大程度上影响和左右着北京的独特城市风格。北京作为国家的政治中心，固然集中了大量文人出身的官吏，但是在一个很长的历史时期内，汉族官员的社会地位与出身满清八旗的贵族的社会地位，完全无法相提并论。然而，我们还需要看到另一点，满清贵族虽然拥有很高的社会地位，在文化与美学上的成就却根本无法与文人相比。一方面，那些出身于仕林熟读诗书的汉族文官，仍然保持着他们作为精神贵族的矜持与骄傲，这样的矜持与骄傲在清初曾经表现为强大的民族主义情绪，终其满清一代从未完全消退，但是无可回避的事实是，在另一方面，这批精神上的贵族在现实生活中已丧失了社会支配地位，他们曾经拥有的文化上的支配地位，也渐渐演变成为一种表象或曰假象。相反，正由于满清贵族的社会地位与影响力无可比拟地高于同时居住于北京城的其他社会阶层与群体，他们的文化需求与审美趣味，当然会得到更多充分表达的机会，这种表达，与京剧的诞生发展之间的关系，尤为密切。
清朝政府内廷演戏的专门机构和一系列相关制度大约始于康熙朝。正如丁汝芹所述：“康熙年间建立并完善了演戏机构南府和景山，从南方召来伶人充当教习……因而将其纳入清宫正规文化活动范畴，为后世内廷戏剧演出活动制定了初步的规范。”③早期的内廷演出以昆曲为主，当然也并不排斥弋腔，其理由是康熙帝指“弋阳佳传，其来久矣”，他把弋腔看成是自“唐霓裳失传之后”继起的元人百种曲的余韵④，只要严加规范，就可以与昆曲一起成为乐之正统。在宫廷内，昆曲必不可少，或者说，所谓的昆弋大戏必不可少，尤其是上演节令承应戏，包括各种宫中大典时与仪礼相关的戏剧演出，按例必须上演昆弋大戏。然而，如果我们想到戏剧在宫里不仅仅是宫廷仪礼的一部分，还可以成为帝后嫔妃以及亲侍们的娱乐活动，那就不难理解，在这里，作为祖宗法度的戏剧演出规制以及戏剧欣赏者的个人趣味之间，差异与冲突是显而易见的。虽然在重大的政治事务上，清廷力图尽可能完整地模仿汉族为主体的中华文明两千多年来形成的已经高度成熟的政治礼仪规范，维持它作为一个泱泱大国应有的制度约束，当戏剧艺术被视为典礼的一个重要组成部分时，当然不适宜于上演花部戏剧。但是一超出这些规矩所限的范围，宫廷里上演的戏曲剧目，就出现了大量花部的梆子乱弹，而到咸丰、同治年间，京剧成型之后，宫中上演的剧目主体更转为京剧。
这当然与满清帝后以及王族的艺术趣味相关。诚然，满人在很短的时间里，就在中国这个辽阔的疆域上建立了他们的政权，实行了有效的统治。但是，要求满清如同在政权上衔接明代大一统的管制一样，在文化上直接衔接明代的文化秩序，包括在戏剧领域里以昆曲领袖群伦的格局，并非易事。即使这个民族的统治者会努力修复与承继汉族政权长期以来形成的各种礼法律令，但是基于个人文化修养的艺术趣味，却不能仅凭理性的需要轻易地实现代际传承。除了文化修养以外，同样关键的是，昆曲所代表的所谓文人的美学趣味，更准确地说是汉族文化人千百年来逐渐形成的一种审美取向，这一取向与满清贵族的审美情趣，恐怕未必吻合。就戏剧欣赏而言，相对于汉族的文人士大夫，满清贵族虽然身居帝都，拥有许许多多特权，他们的文化与艺术修养，却显然应该更接近于这个城市里的底层民众，他们对于戏剧的爱好，当然更倾向于花部而不是雅部。也正是由于这一原因，各地才会有大量擅长演出梆子、乱弹等花部剧种的戏班进京演出，演唱皮黄的徽班才有可能在京城立足。在这个意义上，大量留居京城的满清贵族，他们主要构成花部的观众群而不是雅部昆曲的观众群，宫廷皇室当然也不例外，而在京剧历史上影响深远的慈禧太后更是如此。
这个群体的美学趣味直接影响到京城的戏剧格局。他们既拥有无可动摇的社会地位，同时从整体上看，却又缺乏汉族文人群体那样丰富和悠久的历史积累，面对昆曲这类过于雅致的剧种，他们对之接受、理解乃至于爱好的程度，当然远远不如梆子、乱弹和由之发展而来的皮黄即京剧。京剧在其发展过程中，不能不因宫廷以及皇亲国戚纷纷趋之若鹜而身价倍增。恰恰由于他们拥有比其他群体——当然包括汉族文人士大夫——更高的社会地位，拥有更大的社会影响，才使得显然应该归属于花部的新剧种京剧取得超越花部其他剧种的地位与影响。然而，又由于他们终究是社会的统治阶层，就如同康熙年间皇室宫廷在演剧时找到了将弋阳腔提升到正统位置的理由一样，清中叶以后的京剧，既已成为清廷与王公贵族青睐的对象，它的文化身份与文化品格，就必须适应这个特殊的观众群体的社会期待。因此，满清宫廷需要以新的方式将昆曲与花部的梆子、乱弹乃至于后起的京剧重新定位，换言之，京剧的诞生与发展过程，并不只是单纯地沿着花部原有的民间路径，它的出现与繁荣，不仅仅是为民间的花部戏剧增加一个新的剧种，更同时经历了将这个原来只能归属花部的、文化地位低微的剧种，提升到可以与宫廷大戏并肩而立的位置的过程。
京剧从底层崛起，又得到社会地位较高的满清皇家贵胄的极力追捧，其影响面渐渐扩展到京城以及全国各地的大小官吏乃至于普通民众，在整体上改变了中国文化传统的内在格局，改变了雅文化与俗文化之间的关系，艺术雅俗之分的定义需要重新书写。京剧当然是中国文化传统之一脉相承的产物。从美学上看，它却更多地继承了基于民间和底层民众的文化意义上的“小传统”，而不是基于文人士大夫趣味的“大传统”，然而它又不仅仅是底层和民间的艺术，恰由于它的文化身份逐渐抬升，它努力让“小传统”挤入“大传统”，由此丰富甚至改变了“大传统”的内涵。当然，就在这一过程中，京剧以及许多原属民间、长期为底层民众所爱好却为文人士大夫不屑的艺术样式，清代以来迅速崛起，渐渐进入主流文化的范畴，其自身也经历了质的变迁。京剧在自身文化地位渐渐提升的同时，艺术上也适应着这一身份变化，尤其是大量汲取昆曲在剧目上和表演上的优长，自然也带动了京剧所覆盖的广阔区域内普通观众戏曲表演与欣赏水平的提高。
在某种意义上，京剧的兴盛不是以取代昆曲的方式实现的，相反，在包括京剧在内的各花部剧种与昆曲消长过程中，至少是由于京剧在其地位提升时明显受到昆曲许多方面的滋养，一般的戏曲欣赏者经由京剧，同时更部分地领略感受昆曲的魅力，因而，民间和大众在美学上的爱好与取向，显然也会因之得以提升。如此说来，京剧的发展在一定程度上起着消弥“大传统”与“小传统”之间的对立、缩小它们之间的美学距离的作用，并且经由这种
特殊的途径，改变了中国文化传统的格局。
三
京剧的诞生与发展，受到满清宫廷直接推动是毋庸置疑的，尤其是慈禧太后执政时代，京剧更因备受宫廷宠爱而声誉日隆。从道光年间宫中开始有“侉戏”即昆弋之外的剧种演出，咸丰年间大量的徽班和秦腔戏班艺人被召进宫演唱乱弹、梆子剧目，直到同治年间，两宫太后主持朝政、尤其是其后慈禧专权时代，渐渐成型的京剧终于成为宫中演唱的主体。“上有所好，下必甚焉”的俗语此时得到充分的印证。京剧打破了社会分层，在京城各个阶层里观众都在迅速增多，并且因此而很快传遍大江南北。其中，宫廷与王公贵胄的喜爱，当然比普通观众的喜爱更有助于京剧的发展，但京剧不是宫廷艺术，创造和发展京剧的表演艺术家也不是宫廷弄臣。京剧不是官方化的艺术，至少在它发展的前一百年内不是这样。
清末年间，随着京剧的发展，身居北京的几乎所有著名京剧演员都成为内廷供奉，像谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬这样一些京剧大家，都被招入升平署。然而，这些艺人即使名义上是在宫中应差，实际上仍然是民间伶人。与此相对，唐代梨园、宋代教坊、明代和清初沿袭明朝的教坊司、及后来以太监为主的南府和景山的所谓“内学”，其中那些专门为宫廷表演的艺人，从服务对象到人身依附关系均完全归属于宫廷，而宫廷对这些艺人，也拥有所有方面的专属权，非经特殊程序他们不可能面向社会公众演出。京剧艺人却不是这样。在清代，所有从事京剧表演的艺人，即使任职内廷供奉时也仍然保持着自由身，在宫廷有需要时固然必须应召进宫献艺，平时却主要在市内的茶楼、酒肆或会馆演唱。和早期的徽班一样，通过在演出市场上赢得观众而获利，始终是那些著名的京剧艺人最主要的经济来源——即使是到宫中应差也是如此，帝后们用恩赏的方式支付其报酬，在这个意义上，宫里的帝后嫔妃也只是观众。他们远接宋元年间“冲州撞府”的“路歧”，与同时代京城天桥一带俗称“撂地儿”的江湖艺人，其生活方式在实质上并无二致，他们身份的真正归属不是升平署而是精忠庙。
这些京剧艺人甚至也不像文人兴办的昆曲家班内豢养的伶人。优秀的昆曲戏班都是文人自己兴办的家班，班内的伶人与他们的主人之间具有特殊的人身依附关系。家班所演出的剧本由文人撰写并拍曲，甚至连表演手法都要由文人调教辅导。然而，在京剧整个诞生与发展的进程中，至少在最初的一段时期内，基本上没有文人参与，更没有文人引导。其实，在京剧初期的很长一段时间里，即使文人有心参上一页 [1] [2] [3] 下一页
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