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徽文化·徽商·京剧形成 |
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时间：2009-8-8 16:39:55 来源：不详
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戏曲虽然只是一种舞台表演形式，却涵盖了文学、表演、演唱、音乐、舞蹈、舞台美术等多种文艺门类，凝集了传统文化的菁华。有清一代，戏曲是较为单一、最主要的娱乐方式，观众层面十分宽泛，在文盲占绝大多数的时代里，实际成为传扬信息和中华民族传统道德的重要载体。
戏曲艺术在清代得到了长足的发展，京剧形成，更是最为重要的文化现象。雄踞“国剧”地位的京剧，本不是北京土生土长的戏曲。二三百年前，一种名曰石牌腔的曲调，由长江水边的小镇走出安徽，在徽商的支持下，在江南一带蓄势待发，被称作乱弹腔戏，继而北上，立足京城。
寻根问源，乱弹腔戏之所以能发展成为京剧，实为徽州文化孕育的成果，通过徽商亦文亦商的经营理念和手法熏陶，抓住进京为皇帝祝寿的机遇，经过成功的商业运作，将传统道德观念与传统表演形式的精髓相结合，凝结成为一个雅俗共赏的新兴艺术品种——京剧。
石牌腔
石牌——安徽怀宁长江水边的一个古镇，清乾隆年间，这里流行着一种质朴清新、流畅动听的腔调，当地人称之为弹腔，至今民间仍有弹腔班保存下来。附近地区以地名称他们的演唱为石牌腔，即后来被称作“乱弹”的声腔，与二黄调、乱弹腔、皮黄腔、徽调等名称一样，实际都是京剧形成之前的各种称谓。
石牌腔即乱弹戏的概念，在二百多年前就得到了证实。《四库全书》馆拟定的《查办违碍书籍条款》颁行后，乾隆四十五年(1780)十一月，各省将存有“违碍字句之书籍”解京销毁，清廷进而传谕旨予各地方官员查饬演戏的曲本中“关涉本朝”的“违碍之处”[1]。两淮盐政伊龄阿奉旨后，立即在苏州扬州一带设立了公局，查缴曲本。他在回奏中，陈述了周边地区的戏剧演出状态，称“至于乡村镇市以及上江、安庆等处，每多乱弹，系出自上江之石牌地方，名曰石牌腔”[2]。
朝廷要员奏折的可信度显然超过了清中叶民间随笔的记载，两淮地区与安徽毗邻，伊龄阿对乱弹戏的了解，必然要超过远在京城任意书写的文人。石牌腔即是徽班演唱的乱弹腔戏，在乾隆年间已有定论。可以肯定的是，徽班进京的十年之前，石牌腔在南方长江流域一带已经是有影响的曲种了。
《都剧赋》(清·包世臣)中“徽班昳雨，始自石牌”的说法，也从另一侧面印证了徽班的演唱即是石牌腔。小镇石牌因这一曲调的影响不断扩散而闻名四方，当时流行谚语“无徽不成市，无石不成班”，其意是说，没有徽州商人，就不成其为集市，没有演唱石牌腔的艺人，就不能组成戏班。石牌地区的戏曲艺人曾因此而风头一时。这种安徽南部流行的石牌镇腔调，通过多种管道拓展到当时的南方戏曲演出中心——扬州一带，也有的就在徽商自养家班里演唱。
一个小镇流行的腔调何以具有将影响扩展到全国的能量呢？前人的分析常常过多关注石牌腔的外在原因，诸如其曲调动听，板式变化体(亦称板腔体)戏曲唱腔的灵活多变等等，而被忽略的却是，这一小调背后蕴藏着坚实后盾——徽州文化强有力的支撑以及一度富能敌国的徽商的着意传播。
石牌腔的文化背景
安徽建省于康熙六年。石牌镇与徽州大致有三百多里路的距离，属于徽州文化直接覆盖的区域，“徽”字的含义在这里完全可以理解得宽泛一些。安徽南部与湖北、江西毗邻的地区，乃是我国多种戏曲声腔的发祥地，“皖水上游，山川蕴蓄融浑，民多俊秀，音中宫声，即农人亦多能高歌者，……”[3] 山清水秀的乡土养育了善于歌唱的民众，这里的歌声往往不胫而走，传向大江南北各个地区。石牌腔从孕育到形成直接受到徽文化的熏陶，以优美动听的曲调，融合了徽州人的道德观念，这种文化品格得到事业尚处辉煌时期的徽州商人青睐，看起来似乎偶然，其实更有其必然性。
徽州古称新安郡，明清两朝，才有了徽州府的建置。徽州四周群山环抱，邻苏浙赣三省，处于吴越文化和楚文化的中间，为“吴楚分源”之地，素有“山深不偏远，地少士商多”之说。这里文风昌盛，注重教育，历代都有学者以才入仕、以文垂世。中国思想史上起到重大影响的北宋程朱理学奠基人程颢、程颐及集大成者朱熹，祖籍均在徽州，因而以“新安”学派为名。明清两代，统治者将其视为儒学正统。作为“程朱桑梓”，徽州一带理学深入人心，程颐“去人欲，存天理”、“饿死事极小，失节事极大”的观念在民间影响至深，徽州文化可以称为中国文化的浓缩和样本，其深厚的积淀，促成了历代徽州人对传统道德的尊重，他们宗亲观念极强，一贯重视文化教育，明清两代，徽州的进士、举人超过两千名，“连科三殿撰，十里四翰林”也常有所见。
徽州人的传统理念，渗透到他们的文化艺术中，自然也孕育出带有传统道德观念的戏曲。总体来看，乱弹腔戏继承了徽文化传统，演出忠孝节义内容剧目要占很大比例。道光以后，在京城演出的乱弹戏名家米喜子、程长庚、余三胜、张二奎等，擅长扮演的即多是伍子胥、关羽、岳飞、鲁肃等角色。至今京剧剧目中，根据历史故事改编成的春秋战国戏、三国戏、隋唐戏、杨家将戏、水浒戏、岳飞戏等内容仍要占到很大比例。
《清稗类钞》(徐珂)称“徽戏情节，凡所注重者在历史，而惜非真历史也”，其实是说，徽戏所演出的历史剧已超越了历史的本身，已经按照传统的道德观念进行了加工，现今的徽剧也保存了大量的关公戏以及和根据历史故事改编，突出忠义内容的剧目。当然，抵达京城后，徽班也学习了其他曲种的小戏(包括玩笑戏)。经常上演的京剧剧目里，民间故事改编的小戏和纯粹的爱情故事为数不多，基本来自梆子、秦腔等其他地方剧种。
明代徽州祁门清溪人戏曲作家郑之珍创作了《目连救母劝善戏文》(又名《劝善记》)，这一题材原来即在民间广为流传，故事说刘青提受人怂恿，不敬神明，杀害生灵，触怒上苍，被罚下地狱受尽苦刑。她的儿子傅罗卜孝心笃诚，不惧艰险前往西天恳求佛祖超度，佛祖念其孝义，准其皈依佛门，改名为大目犍连(即目连)。目连下到地狱救母，游遍十殿，百折不回，终于感动了神明，母子得以重逢，同升天界。目连救母故事自宋代就在民间经常演出，与宗教习俗关系密切，而郑之珍的剧作更着重于宣扬尽忠尽孝，矢志守节，将儒家文化注入佛经故事，在全国范围内广为流传。
这一剧本从明朝演到清代，从安徽演到其他各省乃至北京。康熙二十二年(1683)，“上以海宇荡平，宜与臣民共为宴乐，特发帑金一千两，在后宰门驾高台，命梨园演《目连》传奇，用活虎、活象、真马”[4]。取得了平定三藩之乱的彻底胜利，为了庆祝统一，朝廷出资“与臣民共为宴乐”。官方操办的戏剧演出自然要符合寓教于乐的原则，在众多杂剧传奇剧目当中，朝廷刻意选择了演出目连救母故事，宣扬因果报应、劝善惩恶，即是教化臣民。如此重要的演出选择了郑之珍的曲本，显然是对这位徽籍剧作家作品的肯定。直到乾隆年间，张照还奉旨参考《目连救母劝善戏文》，编写了清宫连台本戏《劝善金科》演出本，其刻本凡例写有“《劝善金科》其源出于《目连记》”。在当时信息传递并不发达的时代，这一徽州代表剧作逐步流传到全国各地乃至清宫，其影响之深远可见一斑。
从剧目内容的取向，可以看到的是传统道德观念的渗入。与一般多演以调笑为主的三小戏(指小丑、小旦或小生)、二小戏(小丑、小旦)的民间戏曲相比，徽州戏剧有着文化本质上的根本差异。
徽州商人的选择
徽商又称新安商人或“徽帮”，它是旧徽州府籍(歙县、休宁县、婺源县、祁门县、黟县、绩溪县)商人或商人集团之总称。徽人经商，源远流长，早在东晋时就有新安商人活动的记载，以后随时代而发展，明朝成化、弘治年间形成商帮集团。清中叶道光以后，徽商渐趋衰落。作为中国商界中的一支劲旅，徽商曾活跃于大江南北乃至国外，其商业资本之巨、从贾人数之众、活动区域之广、经营行业之多、经营能力之强，都是其他商帮所无法匹敌的，在中国商界称雄数百年。徽商的本质是儒商。徽商研究是徽州文化研究中最重要的课题，向为海内外学者所关注。
徽州地方贫瘠，迫使许多徽州人出外经商，谋求生计。徽商贾而好儒，“官、贾、儒”三位一体，形成了独具特色的徽州文化，历史上各种人才应运而生，学术研究异彩纷呈。也有人因此而认为徽文化就是商人文化，其经营之道，其所包含的运作是文人通过思考的经营。徽商的文化素质，决定了他们对本土文化艺术眷恋的情结。
徽商聚集于扬州一带，在故乡地区流行的多种戏曲腔调中，他们选择将乱弹戏带到江南演出，不仅仅出于单纯的乡土情结。康乾两朝曲艺术在民间蓬勃发展，皇帝南巡时，都在扬州逗留，徽州商人殷勤迎驾，尤其是乾隆帝途经扬州时，“自高桥起，至迎恩亭止，两岸排列档子，淮南北总商分工派段，恭设香亭，奏乐演戏，迎銮于此”[5]。乾隆帝巡幸江南时，多次表现出对民间戏曲的兴趣。民间对于当朝皇上爱看花部戏曲(通常指昆腔以外的各种腔调，也包括乱弹腔戏)早有传闻，《履园丛话》(清·钱泳)记有“梨园演戏，高宗南巡时最盛，而两淮盐务中尤为绝出。例蓄花雅两部，以备演唱”。两淮盐务(盐政)深知皇帝的兴味，安排徽州盐商们以乱弹腔戏接待圣驾。清帝南巡刺激了江南一带的戏曲发展，也给乱弹腔调的兴盛提供了机遇。
据考证，“乾隆中叶以后，扬州著名的戏班一半以上是徽商的家班”[6]。自养的家班或雇佣戏班唱戏，可作为商界公关的手段，而自家蓄养戏班则更为方便，这是作为商人必须的感情投资，用以联络当地的官员、乡绅或其他商人。在昆腔一统天下的扬州和苏州，徽商在家班里排演被称为“花部”的乱弹腔戏。他们清楚地看到了乱弹腔戏的可塑性，不仅能够作为娱乐，还可以在皇帝南巡时作为邀宠的方式。甚至还有商人以家班进行营业性演出，具备经济头脑的徽商敏锐地意识到乱弹戏的价值——进一步推广，可以从营业演出中获利。
乾隆时期著名的盐商江春(字颖长，号鹤亭，商号广达)，徽州歙县人，其家资财雄厚，曾任“两淮总商”。盐商多能与皇家交往，乾隆帝南巡时[1] [2] [3] 下一页
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