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论晚清到“五四”时期文学观的衍变 |
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时间：2009-8-8 16:37:49 来源：不详
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> 与鲁迅相似，周作人的文学观也经历了一个前后分裂的过程。晚清民初时期，周作人的文学观比较接近王国维的观点。周作人在1907年发表的《<红星佚史>序》中就反对过于强调文章的说教、劝惩等社会功能：“顾说部曼衍自诗，泰西诗多私制，主美，故能出自由之意，舒其文心。而中国则以典章视诗，演至说部，亦立劝惩为臬极，文章与教训，漫无畛畦，画最隘之界，使勿驰其神智，……能移人情，文责以尽，他有所益，客而已。”；在1914年发表的《小说与社会》中，周作人明确提出艺术的独立价值问题：“或欲利用其力，以辅益群治，虑其效，亦未可期。……若在方来，当别辟道涂，以雅正为归，易俗语而为文言，勿复执著社会，使艺术之境萧然独立。”反对文学“执著社会”，认为文学有它自身的规律和特点，这是首先应该注意的。
时移世易。1921年文学研究会成立，成立宣言是大家公推周作人起草的。宣言中说：“将文艺当作高兴时的游戏，或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学也是一种工作，而且又是于人很切要的一种工作。”鲜明地提出了“为人生”的艺术主张，显然与他在晚清民初时期的文学观截然不同。
相似的观点在文研会诸作家的文章中不胜枚举。比如文研会发起人之一、对小说颇有心得的瞿世英便说：“先问什么是小说的范围?小说的范围便是人生，小说家的题材是人们的经验和人们的感情。……但不论他们是怎样地写，总以人生为对象的。”；再如郎损(沈雁冰)也表态：“我承认凡是忠实表现人生的作品，总是有价值的，是需要的。”然而正是在这些人这里，关于文学，还有另外一套说法。
瞿世英在《小说的研究》(上篇)一文中说：“艺术家所努力以求的是美。雕刻、画家、诗人、音乐家都是这样。科学家的职分是研究，艺术家的职分是创造，——是美的创造。”；沈雁冰也说：“文学是思想一面的东西，这话是不错的。然而文学的构成，都全靠艺术。……由此可知欲创造新文学，思想固然要紧，艺术更不容忽视。”更为强调艺术的价值。
文研会强调艺术是“为人生”的，写作方法倾向于现实主义，但还是文研会的这个瞿世英，给写实主义挑了一大堆毛病，却对浪漫主义，尤其是新浪漫主义(现代主义)极为推许：“抽象说来，写实派只是描写实事，描写生活的实在情况务存其真而已。我们若从别一方面说，到可以为写实派下一个反面的定义说‘凡没有浪漫气息的小说便是写实派的小说’”；“……上面所说的，都是推崇写实派的话。难道我们从公平的眼光看来，写实派就真能如一般人所想的毫无缺点么?我们常听见说写实派的作家是描写现实的生活的。然而此所谓现实的生活，实在是作家心目中的生活，不一定是实在如此。……写实派不但有这种限制更有许多危险。”；“新浪漫派是写实派的反动。但是写实派的好处却一点不曾丧失，同时却又将写实派的流弊都纠正了。这确是一大进步。”
与此相似，文研会成员沈雁冰写了大量理论文章，介绍左拉的自然主义，主张作家要实地观察，运用科学的客观的描写法。后来又鼓吹新浪漫主义：“新浪漫主义在理论上或许是现在最圆满的，但是给未经自然主义洗礼，也叨不到浪漫主义余光的中国文坛，简直是等于向瞽者夸彩色之美。”。对新浪漫主义的倾心以及为它不能应用于中国文坛而产生的叹惋和义愤，跃然纸上。
所谓的新浪漫主义，即是我们后来所说的现代主义文学思潮。它对鲁迅的文学观也产生了深刻的影响。鲁迅虽然极力提倡现实主义，但对“象征印象主义”小说家安特莱夫也很推崇：“安特来夫的创作里，又都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地”。这种文学观念上的“分裂”可以从鲁迅作品表现手法的变化与丰富中得到确证，越到后期，鲁迅作品中的现代主义成分越多。
这种文学观以及由此而导致的创作上的分裂性在创造社作家身上也有同样充分的表现。1922年3月，创造社在《创造季刊》上旗帜鲜明地亮出“为艺术而艺术”的口号。他们主张个性的张扬，情感的表现，心灵的诉说，本身就是对“五四”个性主义思潮的顺应，是对传统伦理文化将“个人”淹没在“类”和“群”之中的反抗。郁达夫对性的大胆赤裸的描写，已与古典小说对性的描写不可同日而语，那种对道统文统的蔑视和破禁的意味，十分具有反封建力量，这就使得他们的文学主张和创作带有了一定的启蒙色彩。他们继承王国维的超功利人本文学观，追求唯美的形式，那也是对“文以载道”说的抗衡。正因此，我们就不难理解，为什么这些主张“为艺术而艺术”的人，在不久之后，又纷纷举起了“革命文学”这面极具功利色彩的大旗，而极具私人化写作姿态的郁达夫在20年代中期也逐渐走向写实主义。
在文学观上，郭沫若、郁达夫除了提倡浪漫主义外，对德国的表现主义也十分心仪。郭沫若的《自然与艺术——对于表现派的共感》、郁达夫的《梅特林克的戏剧》便是在为表现主义张目。另外，从创作实践上也可以看出，创造社作家所受影响并非止于浪漫主义一个文学思潮。比如，郭沫若除了深受雪莱、惠特曼、泰戈尔作品的熏陶外，源于柏格森的生命哲学和弗洛伊德精神分析心理学的影响也显而易见。郁达夫自传性质的身边小说，不仅与日本“私小说”有一定的渊源关系，其作品中浓厚的颓废感，更具现代主义种种流派的“世纪末”色彩。
所有这些文学观上的分裂性和驳杂性，虽然与每一种单纯的文学观所具有的局限性有关，但在更大程度上是由“五四”这个时代所特有的“分裂性”所致。“五四”时期，短短几年时间，就把欧洲几百年间历时发展而来的种种文学思潮一古脑介绍进来，使之共时地存在，难免会让理论家们和作家们眼花缭乱，这就必然会出现文学观上的自相矛盾与分裂，然而这种分裂仅仅是表面上的。从另一角度来看，恰恰是这些具有分裂性的观点矫正了每一种单纯的文学观所具有的偏颇，使它们能够相辅相成，具有一定的互补性。把这种互补性调和得最为明晰的，是在晚清民初时期曾经抱持纯粹性文学观念的周作人，时代的发展使他的文学观日趋成熟。
1920年1月6日周作人在北平的一次题为《新文学的要求》的演讲中说：“正当的解说，是仍以文艺为究极的目的；但这文艺应当通过了著者的情思，与人生的接触。换一句话说，便是著者应当用艺术的方法，表现他对于人生的情思，使读者能得艺术的享乐与人生的解释。”对早期“人生派”鲜明的社会功利色彩有所淡化。1923年周作人在评论集《自己的园地》中，对“以个人为艺术工匠”的“为艺术派”和“以艺术为人生的仆役”的“为人生”派各打五十大板，提出“人生的艺术”这一口号，试图调和“为人生”和“为艺术”这两种文学观。这个文学主张既可以使“为人生”派避免把作品写成标语口号和传声筒，也能使“为艺术”派更加关注社会和人生，具有一定的人文关怀精神和责任感，避免陷入个人主义和形式主义的泥潭。这个口号可以引发我们更加深入地思考“为人生”派和“为艺术”派的理论主张中所各自具有的分裂性，这时，这种分裂性就不成其为分裂性了，而是一种必不可少的互补性。就以“为人生”派来说，他们在提出“艺术是为人生的”这一观点的同时，强调文学的独立地位和审美效果，并不意味着他们就反对文学的社会功用，他们只是反对将文学作为工具，追求立竿见影的实用效果，而是主张以文学的美为中介，潜移默化地达到变革社会的目的；他们对于现代主义的介绍与借鉴，使得现实主义的作品中具有了难能可贵的心灵深度，能够更加传神地捕捉人物微妙起伏的情绪，对于现实主义文学理论和创作，无疑是一种完善。而“为艺术”派后来转向“革命文学”，也许正是有意识地对此前的文学主张的一种矫正吧，尽管跨度太大，后来又走向另一个极端，但仍应视为一种积极的努力。上一页 [1] [2]
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