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启蒙策略的调整与文学的变迁 |
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时间：2009-8-8 16:38:38 来源：不详
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“政治小说”从功能上毫无二致，文学几乎完全成了宣讲政治观念、批判时事的工具，小说的趣味性可想而知。而戏曲也是以皮黄戏为主的传统旧戏。与稍后《新青年》同仁对中国传统皮黄戏的彻底掊击截然相反，《安徽俗话报》时期的陈独秀竭力为传统戏曲辩护：“现在的西皮二黄，通用当时的官话，人人能懂，便容易感人；你要说他俚俗，正因他俚俗，人家才能够懂哩！”其实这番话并非表明陈独秀真心欣赏这些传统戏，不过是作为启蒙者看到了戏曲对民众的巨大感染力。与此一历史时期的启蒙对象和启蒙内容相对应，戏曲内容也多是以岳飞、文天祥、史可法等古代民族英雄的事迹来激励民众的爱国心。 《安徽俗话报》中的第二类文学——“诗词”，更是一种“旧调谱新词”的民间俚俗样式。以“民间歌谣”为启蒙工具并不是陈独秀的首创，在梁启超创办的《新小说》中就设有“杂歌谣”一栏，本着“弃史籍而采近事”的创作方针，梁启超、黄遵宪等人创作了“新乐府”、“歌”、“行”、“粤讴”等多种形式的歌谣，借以宣扬启蒙思想，但是强烈的文人旨趣毕竟与原生态的民间歌谣相去颇远。《安徽俗话报》虽然以颇具文人色彩的“诗词”命名，但却与文人的创作大相径庭，基本是流行于当下民间的原生态的俚曲俗调，诸如五更调、十二月曲、十送郎君、十杯酒、梳妆台等，只不过都置换上了启蒙性的内容，却保留了原有的说唱形式，因此更接近民间艺人的时事说唱。可见，在开启民智的启蒙阶段，民间通俗文学样式是必然的而且也是最有效、最便捷的启蒙工具。综观《安徽俗话报》中的“文学”，全部都是以旧有的文学样式导人时代性救亡内容，启蒙者正是要借助这种民间传唱的通俗样式与普通民众相沟通，以达到启蒙的最大效果。但是面向民众的启蒙对于旧有文学样式的倚重，必然使文学自身受到禁锢，甚至使文学深陷于“准文学”的泥淖，无法获得革命性变革的契机和动力。
2.“思想革命”时代文学与民众的疏离
从《安徽俗话报》到《新青年》，由时代所促成的启蒙理念的调整和启蒙策略的变迁促成了新文化运动的出现和一代青年知识分子的觉醒，并由这一代知识分子建构起了一整套思想、政治、文化的现代图式，尤其催生了“文学革命”的发生，可以说“思想革命”构成了“文学革命”的内在动力，而“文学革命”又成为“思想革命”的同一表述方式。因此，从《安徽俗话报》时期专注于民众启蒙而采用的趋俗、悦俗的文学方式，到五四思想启蒙时期一变而为知识分子专意于营造个性化的艺术世界，致使“革命”后的新文学在与五四“思想共同体”达成高度精神和谐的同时却疏离了普通民众。
在《新青年》创办者的最初构思中， “文学”并非一开始就是作为一个“革命性”的话题出现的，尽管陈独秀也提及西方文学潮流和作家，但所谈都非文学自身，而是意在抽绎文学背后所隐含的思想性内涵，尤其是文学在“科学”的光照下所发生的精神巨变：“十九世纪之末，科学大兴，宇宙人生之真相，日益暴露，所谓赤裸时代，所谓揭开假面时代，喧传欧土，自古相传之旧道德、旧思想、旧制度，一切破坏。文学艺术亦顺此潮流由理想主义再变而为写实主义，更进而为自然主义。”可见，与“科学”相伴生的“写实主义”才是被强调的重点。在启蒙者眼中，“写实主义”主要不是被作为一个文学流派或创作方法来对待的，更是一种人生观和世界观，是一种时代精神的表征。在《欧洲文艺史谭》中，陈独秀一再称道的现代三大文豪：左拉、易卜生、托尔斯泰，都是以“诚实描写世事人情”见称的自然主义大师。但是陈独秀所关注的并不是这些大文豪的文学艺术，而是其思想的力量：“西洋所谓大文豪，所谓代表作家，非独以其文章卓越时流，乃以其思想左右一世也。”这一切都表明，陈独秀此时所谈及的文学，皆别有怀抱，文学不过是被拿来作为现代科学思想的有利佐证，“写实主义，自然主义乃与自然科学、实证哲学同时进步，此乃人类思想由虚入实之一贯精神也”。五四“文学革命”显然是内生于“思想革命”的一个重要维度，因此，革命后的 “新文学”在与“思想者”达成精神共振的同时也与普通民众产生了巨大的疏离。尽管五四新文学是以“引车卖浆”之流所使用的“白话”取代了传统士大夫认为“古今之至美”的文言，但是新文学并未就此弥合与贩夫走卒之间的鸿沟。“白话文”实际是把五四新文化倡导者们导入了一个启蒙的思想共同体，这个思想共同体既疏离了口语白话的实际运用者，更抛弃了抱着古文字残骸的传统士大夫。作为启蒙思想共同体的一种表述方式，以白话创造的新文学显然也与底层社会的审美经验难以搭界。
文学与普通民众的心理距离实际很难找到一个具体的量度，只能做一种证据式推定。《青年杂志》1卷5号“国内大事记”栏目中曾经刊载了“教育部协办注音字母传习所”一事，公布了一项统计结果：“国之强弱文野，以教育之能否普及为衡，即以全国识字人民多寡为标准。据各国统计，以德居首，英法美日次之，大都逾百分之九十。我国则千人中仅得七人而已。”由此可以推断，以千分之七的识字人口，能于文学上有所造诣，再更进一步能够弃旧图新，勇于提倡新文学的“新青年”，显然都是社会中居于思想金字塔顶端的“精英分子”。以《狂人日记》为代表的五四新文学以“表现的深切和格式的特别”所体现出来的先锋性、探索性和思想冲击力，只能激动这一部分青年人的心，对于普通民众而言则成为“存在着的无”。新文学与普通民众的疏离更可以通过启蒙对于旧戏的排抵乃至废弃作为另一有力反证。在所有文学门类中，戏曲之于民众的关系最为直接，也最为密切，因此，从启蒙先驱梁启超到《安徽俗话报》时期的陈独秀都不曾小觑戏曲的作用，并以之作为“开启民智”的有效方式。而在五四启蒙时期，中国旧戏（主要是影响最大的“皮黄”）则遭到了彻底否定，而且这些新文学倡导者们都一再申明自己对这种大众通俗化的娱乐方式既没有兴趣，也没有精深的研究。最早主张旧戏改良的刘半农在提出改良方案后立即声明：“然余亦决非认皮黄为正当的文学艺术之人，余居上海六年，除不免之应酬外，未尝一人皮黄戏馆。”而另一批判旧戏的新文化人傅斯年也表明：“我对于社会上所谓旧戏、新戏，都是门外汉。”由这些“门外汉”而倡导中国戏曲改革，当然只有否定一维。傅斯年认为“中国旧戏实在毫无美学价值”；钱玄同更是不容分说，直指旧戏为“野蛮”；就连曾经对于旧戏的启蒙效用极端看好的陈独秀也一改从前的言论，一方面自然表明了陈独秀文学观念的转变，但另一方面也不能否认，作为知识分子和“新青年们”的启蒙导师，本能地要远离这种浅俗的大众文化娱乐形式。
可见，新文学倡导者是不屑与这些大众化的俗文学相沟通的，自然对于旧戏也毫无改良的诚意，只是一味要推翻。新文学家们这种不容辩解的批判，显然是急于要为西方话剧的泊入清理场地，因此，几乎所有新文学倡导者都众口一词，建设的途径“只有兴行欧洲式的新戏一法”，但是这一西方现代话剧究竟属于民众还是属于这些倡导新文学的知识分子呢？演出便是最好的试金石。“上海新舞台开演《华伦夫人之职业》，狭义的说来，是纯粹的写实派的西洋剧本第一次和中国社会接触；广义的说来，竟是新文化底戏剧一部分与中国社会底第一次的接触”，而接触的结果则是一个大大的失败。演出失败的结局方使新剧家们重新认识到“娱乐性”——这一被指认为通俗文学的“堕落性”标志——应该在“新文学”领域重新得到认识。这一失败的尝试也显示，被新文学倡导者们所钟情的“新文学”实际上与民众是颇为隔膜的。由此也可以反证，五四启蒙所催生的文学革命，以及由此创生的新文学，实际上是纯粹运行于知识阶层的一场运动。
自近代以来由“开启民智”的启蒙运动所聚拢起来的“文学”与“民众”的亲密关系在“五四新文学革命”后再度分裂：新文学为新知识分子所拥有，而旧戏、通俗文学仍旧在最广大的民众阶层占据着市场。新剧家余上沅后来也不得不承认：“近十年来旧剧尽管受着不断的打击，但毫无影响，虽则写实主义，也会光顾到我们程式化的剧场，无何，旧剧仍是屹立不动，纵使西方的戏剧，要想和我们苦战，也休想成功的。”新剧家颇为深切地意识到：“一个国体的变换，固然容易，但艺术的兴趣是逐渐养成的。”启蒙者对于“旧戏”的废弃，同时对于西方话剧的引进，实际上使“戏剧”这一原先与普通民众紧密相连的艺术样式纯化、升格为现代知识分子所认同的新文学门类，同时也使之与民众严重疏离，这不仅仅是“戏剧”，也是五四新文学的共同情状。但是并不能就此否定五四启蒙和五四新文学的历史性价值，若以“脱离民众”的陈词滥调来判定五四启蒙的失败，更是对于历史的严重误解。
“启蒙”的长远目标和最终指向显然是最广大民众的普遍觉醒，但是从逻辑上讲，“启蒙”却首先应该在知识阶层展开，由他们建立起一套全新的价值体系，而后才能使启蒙的光芒逐渐照耀到整个社会。五四新文学与民众的疏离状态正是启蒙思想共同体的凝聚期和现代价值的建构期，这也正是五四启蒙的巨大历史价值之所在。新文学与大众之间的距离是一个长时期的历史调试过程，此后一浪接一浪的“文学大众化运动”正是二者不断寻求最佳契合点的努力。
注释：
①《安徽俗话报》1904年3月在安徽芜湖出版，半月刊，每期40页。至1905年8月停刊，共发行了22期。
②林獬：《通信》，《中国白话报》第11期，1904年5月15日。
③梁启超：《新民说·论进步》，《饮冰室合集》，中华书局1989年影印版，第58页。
④陈万雄：《五四新文化的源流》，三联书店1997年版，第162页。
⑤鲁迅 《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第52页。
⑥鲁迅：《通讯》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第22页。
⑦陈独秀：《吾人最后之觉悟》，《青年杂志》1916年第6号上一页 [1] [2]
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