|
|
|
 |
论现代浪漫主义文学的早夭及其研究 |
 |
时间：2009-8-8 16:40:28 来源：不详
|
|
|
史讲话》中表现得最为典型。蔡仪认为中国现代文学的创作方法经历了三个阶段的发展。在新文学运动之初主要是现实主义，因为资产阶级是微弱而软弱的，对于前途没有光辉理想与坚强信心，不可能发生浪漫主义运动；小资产阶级知识分子在觉醒之初，由于他们日趋零落的社会生活，对现实认识得比较清楚与深刻；而参加运动的无产阶级本身具有实事求是精神，因而新文学运动开始就先走向了现实主义道路。但这时的现实主义由于过于注重客观与忠实的观察，在本质上属于旧写实主义。五四时代以后，新文学阵营的分化，使其只剩下了革命的小资产阶级知识分子，他们看不到无产阶级革命力量的发展，普遍感到苦闷，一部分偏重深沉理智的作家仍坚持用写实主义考察这苦闷的踪迹，另一部分偏重热情与感性的作家则要求突破这苦闷的陷井，于是出现了浪漫主义。它的出现以其热情大胆和主观渲泄构成对前期写实主义的客观性质的反动，同时，又以其冲决黑暗、抗议社会、批判人生、讴歌理想的革命精神与写实主义形成互补。到了二十年代，无产阶级革命文学兴起，社会主义现实主义的创作方法诞生，这一方法继承了五四新文学现实主义的为人生的态度，扬弃了它的纯客观的观察态度与灰色的描写格调；继承了浪漫主义表现理想、憧憬未来的革命精神，又扬弃了它的空泛虚幻。现实主义为正题，浪漫主义为反题，社会主义现实主义为合题，是对这二者的更高意义上的扬弃与综合，整个新文学创作方法就是走的“革命的浪漫主义和客观的现实主义的逐渐改正而走向社会主义现实主义的道路”。蔡仪以治美学著名，从其思维方式与推论逻辑中无疑可见黑格尔辩证法的幽灵。不过，黑格尔的合题是在双重扬弃之后产生的新的事物，它既不同于正题，也不同于反题。而在蔡仪的合题中，虽然也是双重扬弃，但实质上是正题在自我扬弃的过程中吞并了反题。这是因为黑格尔的推动正反合这个历史过程的终极理念是一个未知物，也就是上帝的看不见的手，而蔡仪的正反合思维过程的预设前提却是很明确的，即就是文学的现实主义正宗论。这一思维定势有其辩证之处，它确立现实主义的正宗地位，却并不完全否定或排斥浪漫主义的历史作用，因而其影响力也就尤其深远与潜在。
二是缘木求鱼似的向浪漫派文学寻求现实主义因素。象丁易那样干脆把创造社的浪漫主义说成是有浪漫色彩的现实主义当然只是个别的极端例子，但是，煞费苦心地为那些后来成为革命作家或进步作家的浪漫派们辩白则是十分普遍的，几乎迄今尚没有哪一部文学史著能够真正摆脱这一思维定势。这一定势表现在两个方面：一方面，当文学史家在述介浪漫派的文学主张时，只要主张倡导者后来气节很好，品行俱佳，那么，文学史家们便会急急忙忙地声称，在他们的浪漫派主张中包含着现实主义的因素，它们的基本精神是与现实主义相通的，如刘绶松的《中国新文学史初稿》谈到关于创造社的历史地位要弄清的三个问题，其中有两个即是浪漫主义与现实主义并非水火不容，创造社既主张艺术本身无所谓目的，但同时又强调文学的时代使命等等。另一方面，在分析浪漫派作家作品时，文学史家往往把主要视线放到从作品中去挖掘作品内容与现实社会的关系，如林志浩主编《中国现代文学史》首先就明确肯定，“创造社的作品也大都是植根于现实人生的，无论是郭沫若的诗，郁达夫的小说，都显示出他们对于时代与社会的热烈关切，对于旧社会的不同的程度的愤怒和反抗”。为了具体说明这一点，编著者在论述郁达夫的创作时只选择了《沉沦》、《春风沉醉的晚上》与《薄奠》三篇作品。而谈《沉沦》重点在指出作品中的反帝爱国热情，对主人公那冰凉彻骨的孤独言之甚约。谈《春风沉醉的晚上》重点在揭示作者对阶级对立的认识与对劳动者的同情，而对作者的“情欲净化”主题避而不谈。浪漫主义并非虚无主义，也不是遁世主义。浪漫主义作家的主观感情，个人理想，乃至他们的乌托邦似的梦幻，都是与现实社会有着或紧密或松散，或切近或疏远的关系，无论是哪一种浪漫主义，研究者如果执意要从中寻求对社会现实的折射或反映，都不会空手而归的。因而文学史家对于浪漫主义的研究其侧重点不是浪漫主义者眼中的现实本身，而是浪漫主义者用何种独特的方式去表现或折射现实（包括物质的现实性与精神的现实性）。文学史家舍弃后者而执著前者，无异于缘木求鱼，难得切中肯綮。这种思维定势的形成其心理症结还是现实主义正宗论，似乎只要证明了浪漫主义者也关注现实，表现现实，这个浪漫主义也就是进步的革命的了。 三是用单一的标准将浪漫主义划分为积极的或消极的。这种划分方法从理论上可以追溯到高尔基的一段名言：“在浪漫主义中，我们必须区别出两个完全不同的倾向。一个是被动的浪漫主义文学粉饰现实，努力使人与现实相妥协，或使人避开现实，在自己内心世界中作无益的躲匿，使人沉溺于‘人生命运之谜’、爱、死等思想中，把人牵引到不能用‘思辨’直观所能解决，而必须由科学来解决的谜里。积极的浪漫主义，则企图强固人们对生活的意志，在人们的心中，唤醒对现实及现实的一切压迫的反抗心”。高尔基这段话很明显只提出了一种划分标准，即是粉饰现实或回避现实，还是反抗现实。但是仅此一种标准尚不足以区分浪漫主义文学的积极与否，因为浪漫主义最根本的特征是主观理想的抒发。苏联大百科全书在浪漫主义的辞条下又提出了另一标准：“如果说，那些进步的浪漫主义者在他们的幻想中是面向未来，把希望寄托在改造社会制度上，那么浪漫主义保守派的代表们就是把具有宗法制度田园生活的外表的资本主义前的中世纪历史理想化”。也就是所谓的向前看还是向后看的标准。这两个标准用来衡估十八世纪至十九世纪之交欧洲各国发生的浪漫主义运动是完全适合的，但用来划分二十世纪中国文坛上的浪漫主义运动则显得捉襟见肘，无能为力。这有两个原因，第一，是中国这块浸透着酸辛与血泪的苦难土地上，无论是哪种浪漫主义，无论其如何沉溺于自己的内心世界与小小悲欢，都不会做粉饰现实的夜莺，歌吟出来的都是痛苦的心灵绝叫。第二，中国现代资本主义尚未发达到欧洲近代水平，尽管在都市病的袭扰下不少作家向往自然，礼赞童心，但是深受封建宗法制度久害的现代知识分子没有谁会愿意倒退历史。欧洲十八世纪浪漫主义对中世纪情调的回归情绪，在中国现代浪漫主义思潮中恰恰是影响最为微弱的。正是在这个理由上，我们认为对于受到西方文化与本土文化传统双重影响、同时又受到中国社会现实与时代环境双重制约的中国现代浪漫主义思潮，文学史著实在没有很多的必要要硬性区分积极与消极，象对待十八世纪欧洲浪漫主义一样。文学史著所最应该做的工作是将其当作一个整体，来考察它在这些制约与影响下是一种什么样的特殊形态，有着什么样的特殊运动形式。几十年来，文学史家一直致力于为浪漫派作家们作出历史定论，而且又一直是用反抗现实与否这一个标准作为依据，其结果便是在文学史中积极浪漫主义者只剩下了一个郭沫若可以说来理直气壮些，而象郁达夫之类的作者，积极乎？抑或消极乎？可以说是，又可以说不是，全看文学史家立论时的学术环境如何了。文学史家们用这种狭窄的思维定势把自己置放到了一个尴尬的境地。
3
上述几种思维定势的形成与影响所以深远，原因是多方面的。从文学自身来看，多年来文学理论的偏颇恐怕难逃其咎。早在二十年代末期，那些大反浪漫主义的浪漫派们就犯下一个理论错误，以郭沫若为代表的创造社诸作家，在实行向现实主义的方向转换时，对自己过去的浪漫主义理论倾向作了一次总的清算，清算的目标集中在浪漫主义诗学体系中的两大理论支柱，即“自我表现”说和“艺术无目的”观。从当时中国社会革命的形势与时代要求来看，这种清算是合理的，对反拨五四落潮后浪漫文学运动发展中出现的一些不良倾向，如格调过于低沉，题材过于单一，心灵的张开过于狭窄等等，在某种程度上也是必要的。但是，由于清算者在理论观念上的偏颇与片面，结果在清理污水时把孩子也给泼掉了。这种理论偏颇就在于，他们不恰当地把创作方法以及包括在某一创作方法之内的一些独特的禀赋和气质与政治倾向联系起来了。郭沫若在《革命与文学》一文中宣布：“浪漫主义的文学早已成为反革命的文学”，“我们对于浪漫主义的文艺也要取一种彻底反抗态度。”他明确宣告：“凡是表同情于无产阶级同时是反抗浪漫主义的便是革命文学。”④可见，郭沫若们所反对与清算的并不只是特定的十八至十九世纪的欧洲浪漫主义思潮，而是浪漫主义创作方法本身，因而，诸如直觉、灵感、表现、主观性等等浪漫主义的艺术特质也就一齐给否定掉了。左联成立后，苏俄关于“社会主义现实主义”的理论观点被介绍到国内来，排斥乃至拒绝浪漫主义的具体作法得到了纠正。但这并不意味着将创作方法与政治倾向混为一谈的理论偏颇已经完全克服。由于浪漫主义在哲学基础上很容易流于主观唯心主义，在创作行为上具有自由主义倾向，在直觉灵感与表现的强调中也很有可能过度以至滑向神秘主义，而主观唯心主义、自由主义与神秘主义正是无产阶级革命的政治斗争所要克服的倾向，因而，三十年代以来，浪漫主义无论在理论上还是在实践上，只是作为一种包含着想象、夸张等手法的创作方式被结合进现实主义创作中去，成为现实主义创作中表达理想的一种工具而已。在这样的理论背景与创作背景面前，我们实在难以对文学史家忽略浪漫主义的现象提出过苛的责难。
用单一的政治标准去划分积极浪漫主义与消极浪漫主义，以及尽量挖掘、搜求浪漫主义中的现实性与社会性，这与我们的文学理论对浪漫主义这一概念理解上的简单化有很密切的关联。浪漫主义是一个复杂的概念，也是一个变化的不断被充实与修正的概念。每一个时代对浪漫主义有自己特定的意识本质与形态特征，同一个时代的作家也许对浪漫主义的概念会有不同的解释。但是，浪漫主义作为一个沿袭很长时间的文学史概念，它当然会有一定的规定性。正是这种规定性与变异性的统一，构成了浪漫主义这一动态的系统结构。因而，解释、分析这一系统结构中的文学史现象时，就必须要运用整体的、联系的、多元的观察方法。尤其是对中国现代浪漫主义这样的囊括了欧洲近代以来所有反抗自然主义的文学流派影响的诗学体系与创作现象，更应如此。关于浪漫主义的准确概念，我们确实难以严格界定，也没有必要如此做。文学史上许多影响巨大的作家与批评家，也只是尝试简明扼要地抓住浪漫主义的本质特征，予以概括。如雨果认为浪漫主义是文学的自由主义；史达尔夫人指出浪漫主义意味着骑士精神；朗松说它是个性的富有诗意的发展；黑格尔在《美学》一书中则认为：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。”当无产阶级革命文学兴起之后，高尔基在《俄国文学史》中曾经指出：“浪漫主义乃是一种情绪，它其实复杂地而且始终多少模糊地反映出笼罩着过渡时代社会的一切感觉和情绪的色彩。”很显然，这些论断几乎都是对于浪漫主义某个特征的高度抽象性的概括，每一个论断都不可能也没有这个企图去提出能够包罗万象的浪漫主义概念。如高尔基在《俄国文学史》中还特别地予以声明：“各位不要因我把浪漫主义这名词应用到无产阶级的心理上面而感到困惑；我使用这个名词——因为没有别的名词好使用——仅仅限于指无产者底崇高的战斗情绪而已，这种情绪是由于无产者意识到自己的力量，也由于无产者日益能够采取把自己看作世界主人公和人类解放者这观点而发生的。”但是，多年来现代文学史编著者大都将高尔基的“战斗情绪说”当作理论支柱，执此一端去估衡浪漫主义的意识内容。有此“战斗情绪”的则是积极的、进步的、革命的，无此战斗情绪的或者战斗情绪比较晦暗的，便是消极的、落后的乃至反动的。而对浪漫主义意识内容的其它旨义，或者避而不谈，或者一概斥之为不健康的颓废的。当然，文学史著突出强调某个时代浪漫主义文学的某种主要倾响，这是合理的，但把浪漫主义简化成只有一副面孔，只有一种品格，只有一种文体，这也不是历史主义者的态度。文学史著要摆脱这种简化的弊端，还得有赖于文学理论对浪漫主义认识的不断深入。
综上所述有关浪漫主义的论点可见，无论执著于哪一端，各种观点有一个共同之处，即是肯定浪漫主义体现的是一种文上一页 [1] [2] [3] 下一页
|
|
| |
|
