”其三，风格取范方面，“取《离骚》、乐府之神理而不袭其貌”，“其炼格也，自曹、鲍、陶、谢、李、杜、韩、苏迄于晚近小家，不名一格，不专一体”，即继承古典浪漫主义和古典现实主义精神，博取众家之长以自铸风貌。从这几方面可以看出，虽然他旨在表现“异于古”的事和人，艺术上却还是只能基于古而扩展变化。中国古典诗歌艺术的成熟和完美，使诗歌改革无论在观念上还是在创作上，都极为艰难。“不为古人所束缚，诚戛戛乎其难”，确实是先行者深味个中甘苦之语。
需要指出，这篇自序虽然与其创作大体相符，但也存在实践已有更新创造而理论上尚未能总结出来的情况。例如《以莲桃菊杂供一瓶作歌》，就显出艺术思维方式的变化。古代诗歌中的艺术想象，主要借助神话传说和对自然变化的夸张。这首诗却是借助植物学、化学等科学新理展开想象。这种变化，黄遵宪自己还没能上升到理性。
1897年，他在《酬曾重伯编修》一诗中，正式张起“新派诗”旗帜。
三
1899年底，梁启超在总结黄遵宪探索“新派诗”、谭嗣同与夏曾佑尝试“新学诗”的经验教训的基础上，发起“诗界革命”。在《夏威夷游记》中，他一方面肯定“时彦中能为诗人之诗而锐意欲造新国者，莫如黄公度”，因为其诗能“以欧洲意境行之”；但同时指出黄诗的不足：“然新语句尚少。”而“夏穗卿、谭复生皆善选新语句者，语句则经子生涩语、佛典语、欧洲语杂用，颇错落可喜”，但是这类诗“已渐成七字之语录”，“不备诗家之资格”。新派诗有新意境但少新语句，新学诗善用新语句但失去了诗的风韵格调，两者各有所不足，却恰成互补。于是他综合这两种方式之所长，提出“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。”因此，可以说，没有黄遵宪此前30多年的艰苦探索，就没有“诗界革命”。黄遵宪确实“是梁启超等所提倡的‘诗界革命’的先导人物”。
不过还不止此。诗界革命兴起后，黄遵宪立即成为诗界革命强有力的支持者、参与者和重要的理论建设者。诗界革命极大地激发了他的创造和探索精神，其诗论有更新的发展，虽所言不多，却从各个方面补充、发展了梁启超的诗界革命论。
其一，对诗歌的社会功能、艺术力量和改革方向，提出了更明确的新目标：
诗虽小道，然欧洲诗人出其鼓吹文明之笔，竟有左右世界之力。仆老且病，无能为役矣，执事其有意乎？[2] (P440)
这是《明治名家诗选序》的进一步发展。他再次强调学习欧洲诗人。但《明治名家诗选序》只说欧洲诗人“为世所重”，却没能道出“为世所重”的原因。而这段话则明确指出：“左右世界之力”来自“鼓吹文明之笔”。实际上也道出了“新派诗”的基本特质：传播近代文明。
同时，作为一个有成就的诗人，他不但重视诗歌的社会内涵，也注意诗的艺术特性。晚年他概括自己论诗宗旨说：
吾论诗以言志为体，以感人为用。孔子所谓兴于诗，伯牙所谓移情，即吸力之说也。[2] (P457)
他把古代“兴”的理论和近代自然科学“吸力”理论糅和起来，说明诗歌艺术功能的特性在于“感人”。尤其是拈出“移情”这一概念，虽出于“高山流水”的典故，却能与西方艺术论相通。而这方面，恰恰是梁启超诗论比较欠缺的。
其二，对诗界革命提出了更鲜明的要求，表明了更坚决的态度：
诗可言志，其体宜于文……其音通于乐，其感人也深。唯晋、宋以后，词人浅薄狭窄，失比兴之义，无兴观群怨之旨，均不足学。意欲扫去词章家一切陈陈相因之语，用今人所见之理、所用之器、所遭之时势，一寓之于诗。务使诗中有人、诗外有事，不能施之于他日、移之于他人；而其用以感人为主。[2] (P1582)
“今人所见之理”就是民权、自由、国富、法治等近代观念。今人“所用之器”，就是近代科学技术创造的新事物。今人“所遭之时势”，就是列强凭凌、专制压迫、民智待开等现实。《人境庐诗草自序》还主张从“群经三史”“诸子之书”等等中“取材”，而这时他意识到，诗界革命的新诗，只能取材于这些新理、新物、新的现实。过去习用的语言，都无法表现这些新诗料，因此必须扫去一切陈陈相因之语。其基本观点仍是“务使诗中有人、诗外有事”，但在语言和内容上，都从兼取古籍转向弃古从今。
其三，更为突出的是，他在这一时期开始探索诗歌形式体制的改革。这是他此前还没有涉及，也是梁启超较少注意的，而又是诗歌改革最困难的部分。当时诗界革命参与者中，几乎只有黄遵宪在进行这方面的探索。
首先是改革古典诗歌形式体制的主要特征，即句式。1902年9月，他给梁启超的信中，先提出“报中有韵之文，自不可少。然吾以为不必仿白香山之《新乐府》、尤西堂之《明史乐府》，当斟酌于弹词与粤讴之间，或三、或九、或七、或五、或长短句……易乐府之名而曰杂歌谣，弃史籍而采近事。”[2] (P432)有些论者只注意他提到“弹词”“粤讴”，因此又主要肯定“他重视民间文学”，对其最重要的意义揭示不足。实际上，这一设想，是试图打破传统的五、七言格律体制。所以3个月后，他就致信梁启超，表示杂歌谣“非我所长”，“故不欲为”，而同时寄上《军歌》，恰恰就是“句或三、或九、或七、或五、或长、或短”，并说“此新体，择韵难，选声难，着色难。虽然，愿公等拓充之，光大之。”[2] (P438)可见其设想意不在“歌谣”，而在句式。他还推测日本新体诗只是“于旧和歌更易其词理耳，未必创调也”。可以看出，他的“新体诗”不只要在“词理”即内容方面革新，而且要求“创调”即创造新的诗歌形式。新体诗比杂歌谣更进一步，不再借用民间歌谣，而是和近代音乐结合了。由这时开始，清末学堂乐歌和军队乐歌迅速发展，歌词日益通俗化。正是这种白话歌词，为五四白话新诗造成了氛围。
在提出改革句式的同时，他还有一句话，过去也注意不足：“弃史籍而采近事”。诗歌和“史籍”有什么关联？只有两种：一为咏史，黄遵宪显然不是对此而言；另一种，就是用典。我认为“弃史籍而采近事”，实际意思就是：“不用典”！
除改革格律、用典外，还有语言。黄遵宪早年萌芽的“今言”意识，后来进一步发展。他在《日本国志》中论证了言文合一的必然性，并提出了文体语言变革的两个基本要求：“适用于今”，即语言近代化；“通行于俗”，即文章语言社会化。这时尚未提到诗。1901年的《梅水诗传序》[2] (P287)则针对诗歌重申了《日本国志》中的观点：“语言者，文字之所出也。语言与文字合，则通文者多；语言与文字离，则通文者少……吾部洲文字，以中国最古。上下数千年，纵横数万里，语言或积世而变，或随地而变，而文字则亘古至今，一成而不易……语言与文字扞格不入，无怪乎通文字之难也。”他以丘逢甲所编嘉应州客家诗集《梅水诗传》证明“语言与文字合”就可“几于人人能为诗”，进而把这和“轰轰然以文化著于五洲如吾辈华夏之族，亦叹式微”联系起来，和“物竞天择、优胜劣败之说行，种族之存亡，关系益大”联系起来，从时代要求、从中国近代化和文化复兴强调诗也应言文合一。
比较一下，可以发现，后来胡适“八不主义”中的几个要点，黄遵宪已经涉及了！可惜的是，他晚年的理论大都没有展开，而他本人，也在诗界革命兴起不久就去世了。
黄遵宪的诗论基本是他探索经验的总结和设想，而不是一种理论性的探究。因此，其诗论的特殊意义，主要不在于理论价值，而在于历史。它代表了古典诗学基本结束自我发展历程、现代诗学还没有诞生之间的一个阶段，反映了这个阶段中诗学努力挣脱传统的巨大引力场而仍受到“古风格”“拘牵”，新诗学观的因素在实践探索中生长的艰难历程。多数近代文学史，都把他放到后来20世纪初的“诗界革命”中评述，因而模糊了这一段诗歌逐步转型的轨迹。当然，他的探索直接影响了诗界革命，并在晚年以一些更新的设想丰富了诗界革命论。但黄遵宪主要是作为诗界革命先导人物而存在的。在戊戌变法前30多年中，在诗派争喧、诗人林立的诗坛上，艰难摸索和开拓中国诗歌近代化改革道路的，只有一个人，只有一个人！——就是这位“独立风雪中的清教徒”。
(本文原系在北京举行的“纪念黄遵宪逝世一百周年国际学术讨论会”论文，笔者作了删改。)
注释：
①《山歌》及《题记》为黄遵宪光绪十七年(1891)抄寄胡曦。但他自编《人境庐诗钞》，将《山歌》置于卷一同治七年《杂感》之后，同治九年《生女》之前，当系“少日”之作。
②《明治名家诗选序》，钱仲联辑《人境庐杂文钞》(《文献》第七辑)据刊本，陈铮编《黄遵宪全集》据手稿，两者文字有所不同。本文此处引文依《人境庐杂文钞》。
③参见拙著《从〈日本杂事诗〉到〈日本国志〉》，《东岳论丛》2005年第2期。
【参考文献】
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