【内容提要】
本文以现代叙事学的视角解读《聊斋志异》，从叙事话语的选择、“异史氏曰”对“太史公曰”的刻意模仿、花妖狐魅的虚构叙事空间和叙事的寓意四个方面，探讨其以文入史的叙事策略；希图搜罗散落在花妖狐魅的虚构叙事世界里的生命痕迹，借以窥见蒲松龄悲愤感概、聊以托寄的内心世界。并探讨了“聊斋”的隐微含义。
 
【关键词】 聊斋志异；以文入史；虚构叙事；历史叙事；叙事策略

　　“聊斋”的隐微含义
　　
　　蒲松龄字留仙，又字剑臣，别号柳泉居士。据路大荒编《柳泉先生年谱（1957年重订）》载，因为他居住的满井庄“庄东有井，水常满，溢为溪；大柳树百章，环合笼盖，随溪逶迤，即柳泉也。”［1］ （P1755）他的书斋自题名“聊斋”，见蒲松龄孙蒲立德跋：“聊斋，其斋名也” ［2］ （P32）；其一生的呕心沥血之作亦题为《聊斋志异》，故人又称他为聊斋先生。那么，蒲松龄为什么要自题“聊斋”？“聊斋”背后又有怎样的隐微含义呢？
　　《古汉语常用字典》释“聊”字：
　　①依赖，依靠。《战国策·秦策一》“上下相愁，民无所聊。”［聊赖］凭借，寄托。蔡琰《悲愤诗》：“虽生何聊赖。”②姑且，暂且。屈原《九章·哀郢》：“登大坟以远望兮，聊以舒吾忧心。”《左传·襄公二十一年》：“聊以卒岁。” ［3］ （P157）
　　揣度先生心思，思忖先生的用意，以上两个注释皆合其情。其中蔡琰《悲愤诗》：“虽生何聊赖。”可以说真正道出了聊斋先生一生漂泊无依、功名不就、怀才不遇、无所寄托的人生境遇。惟有“每于无人处时，私以古文自效” ［1］ （P2），聊寄平生。而《左传·襄公二十一年》：“聊以卒岁（姑且度过一年）”，也可以比照先生年复一年在希望和绝望中勉强度日的心情。特别是康熙十一年（1672），先生三十三岁以后的生命历程。据袁世硕考证，康熙十年（1671），蒲松龄带着好友孙惠的谏书回山东参加第二年的乡试，以期不再被屈煞，然而第二年的乡试他依然名落孙山，铩羽而归 ［4］ （P63－64）。失意落寞，自伤自悼。有《寄孙树百》七律为证：
　　帐外西风剪剪吹，屋梁落月不胜悲！途穷只觉风波险，亲老惟忧富贵迟。九月山城闻塞雁，五更魂梦绕江蓠。怀人中夜悲天问，又复高歌续楚辞。［1］ （P1773）
　　另据路大荒编的《蒲松龄年谱（1957年重订）》载，这一年先生因“给谏”孙惠，“得与成进士康保、王会状式丹兄弟、陈太常冰壑游。登北固，涉大江，游广陵，泛邵伯而归。”有《南游诗》一卷，多赠往酬答，而“欢愉惨悴之志意，犹未形诸篇章也。自是以后，屡设帐缙绅先生家，日夜攻苦，冀得一第。”［1］ （P1772－1773）而此时同游诸好以及他的朋友（如孙惠）多已取得功名，而他却在十九岁参加童子试取得县、府、道三个第一，补博士弟子员后，三年复三年，均以名落孙山告终。有拨闷七律一首，可以见得此时先生的心情：
　　白云绿树隔红尘，湖海飘零物外身。花落一溪人卧病，家无四壁妇愁贫。生涯聊复读书老，事业无劳看镜频。何日得钱十万贯，烟波深处买芳邻。［1］ （P1773）
　　这里“生涯聊复读书老，事业无劳看镜频”两句，莫非正是先生感慨功名未就、无所依托、姑且度日的复杂心情的写照？抑或他自名书斋为“聊斋”的寓意所在？
　　
　　以文入史的叙事策略
　　
　　一生行走在希望和绝望之间，需要多大的勇气才能够说服自己继续面对生活？在阅读《聊斋志异》的过程中，这样的探问会不断闪现。下面是从现代叙事学的视角解读《聊斋志异》，希图搜罗散落在花妖狐魅中的虚构叙事世界里的生命痕迹，借以窥见蒲松龄悲愤感概、聊以托寄的内心世界。在《聊斋志异》中，我们总可以隐隐捕捉到作者有意无意选择历史性话语进行叙事，流露出用虚构叙事接入历史叙事的企图，这里姑且称之为以文入史的叙事策略。
　　谈蒲松龄以文入史的叙事策略，首先得从现代叙事学的虚构叙事和历史叙事谈起。现代叙事学经历了二十世纪七八十年代的“经典”叙事学阶段到二十世纪九十年代的“后经典”叙事学阶段，突破仅仅关注文本内在的研究，转向同时关注文本与外部的关系研究，甚至渗透到更宽的领域，叙事学包含越来越宽广的文化内涵。如米克·巴尔所言：叙事是一种文化理解方式；到处都是叙事，“并非一切‘是’叙事，而是在实践上，文化中的一切相对于它具有叙事的层面，或者至少可以作为叙事被感知与阐释。除了文学中叙事种类的明显优势而外，我们随便就可以想到叙事可能会‘出现’的许多地方，它包括诸如诉讼、视觉形象、哲学探讨、电视、辩论、教学、历史写作等。” ［5］ （P261）
　　保尔·利科在《虚构叙事中时间的塑形》中谈到：
　　为了与历史叙事领域相区别，我用虚构叙事来指这个领域。凡被文学体裁理论归入民间叙事、史诗、悲剧、喜剧和小说名下的，皆属于这个庞大的亚类别。［6］ （P1）
　　这里我们用传统的“文”和“史”分别对应虚构叙事和历史叙事，因为无论从指涉的对象还是涵盖的领域来说，这四个概念都可以两两对应。保尔·利科进一步说明虚构叙事专指文学创作活动，两者的区别在于，和历史叙事相比，虚构叙事没有构筑真实叙事的雄心，也没有寄予读者的求真奢望和期待。
　　亚里士多德在《诗学》中谈到诗和历史的区别，他说：
　　诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事件，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作（希罗多德的作品可以被改写成格律文，但仍然是一种历史，用不用格律不会改变这一点），而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓“带普遍性的事”，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字。所谓“具体事件”指阿尔基比阿得斯做过或遭遇过的事。［7］ （P81）
　　亚氏谈的“诗”和“历史”，也可以用上面提到的虚构叙事和历史叙事看待。虚构叙事由于遵循可然律或必然律，描述可能发生或必然发生的事件，更接近哲学，更具普遍性，因此在意义指向上可以说，它比仅仅拘泥于现实事件、致力于描述个别事件的历史叙事更为有效或更为意味深长。
　　蒲松龄以文入史的叙事策略在其创作中主要表现在：1、叙事话语的选择；2、“异史氏曰”对“太史公曰”的刻意模仿；3、花妖狐魅的虚构叙事空间；4、叙事的寓意。下面逐一述之。
　　1、叙事话语的选择：文言拟古小说
　　当代结构主义和后结构主义大师福科致力于探讨“话语”（discourse）和权力的关系的分析，并把这种分析系统用于历史的批判，通过对不同时期话语不连续性的断裂情形的分析，揭示知识的结构和实践的策略。在他的理论中，“话语”实际上是一种活动，首先是书写活动，其次是阅读活动，最后是交换活动。［8］ （P381－388）在法国叙事学家托多罗夫那里，“话语”是与“故事”（histoire）相区别的重要概念，“故事”特指作品的素材，而“话语”指经过加工后的表达形式。
　　鲁迅在《中国小说史略》中把《聊斋志异》归之为“清之拟晋唐小说”之列。［9］ （P178）宋元时期，白话小说逐渐兴起，到明清时期，白话小说作为新兴市民阶层的文学样式，在作家人数和创作规模上都已经能和文言小说媲美。而《聊斋志异》的出现，把文言小说的创作推向了最高峰，其后大量出现的模仿之作即为证明。我想问的是：为什么在白话小说风起云涌的时候，先生独独倾心于文言拟古小说？这种叙事话语的选择究竟是无意识的还是有意而为的？抑或在作者自己的时代气氛中这作为一个问题本身就不成立？
　　 在《聊斋文集·自序》里，他说：“余少失严训，辄喜东涂西抹，每于无人处时，私以古文自效。” ［1］ （P2）另见《聊斋志异·小传》：“以文章风节著一时，弱冠应童子试，受知于施愚山先生，文名藉甚。乃决然舍去，一肆力于古文，悲愤感慨，自成一家言。” ［2］ （P4）看得出先生长于古文是自幼努力习得的，其古文的功底也是有目共睹的事实。那么，选择用自己拿手的古文进行耗其一生的写作，应该是一件自然的事，更何况其中的寄托近于孤愤。

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