）三袁兄弟间之称“才高胆大”、“逸趣仙才”。（注：《中郎先生全集序》，《珂雪斋集》卷一一。）公安派的才气主要指作家所独具的灵心慧性，如小修称诗人周伯孔的诗文“抒自性灵，清新有致”，并述其成因曰：“湘水澄碧，赤岸若霞，石子若樗蒲，此《骚》才所从出也。其中孕灵育秀，宜有慧人生焉。”（注：《花雪赋引》，《珂雪斋集》卷一○。）此所言“灵”、“秀”、“慧”，均指作家之天才灵感。而有无此种灵感，便成为判断诗文价值高低的标准。小修读其好友马远之文，觉其“灵潮汩汩自生，始知天地之名理，与人心之灵慧，搜而愈出，取之不既。”（注：《马远之碧云篇序》，《珂雪斋集》卷一○。）马氏之文所以会灵潮汩汩而生，关键便在于其心中有搜之不尽的灵慧之性。而灵慧之性之所以有价值，乃因其与美有密切关联，小修曾论慧与美之关系曰：“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也。山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。至于人，另有一种俊爽机颖之类，同耳目而异心灵，故随其口所出，手所挥，莫不洒洒然而成趣，其可宝为何如者？”（注：《刘玄度集句诗序》，《珂雪斋集》卷一○。）此言由慧而生之趣有二层涵意：一为慧则流，而流即活，即盎然之生命感，此处所言山、水、花三种喻体之“玲珑”、“涟漪”、“生动”，均与鲜活灵动的生命感相关联，故称其为“慧黠之气所生”；二是“俊爽机颖”的心灵之慧发之为各自不同的灵心慧口，便会在诗文中形成独特的生命之趣，从而显示出鲜明的艺术个性。二者相合，灵慧便重在一个“活字，而只有活了，才会有生命感；也只有活了，才会具备自我之独特个性；而只有具备了生命感与独特个性，才会是真正美的诗文。
在此种重视作者个体灵心慧性的背后，不仅是将原有的哲思引向了审美，同时也包含着价值观的转变。袁中道在称赞中郎转变文坛风气的功劳时说：“至于今天下之慧人才士，始知心灵无涯，搜之愈出；相与各呈其奇，而互穷其变，然后人人有一段真面目溢露于楮墨之间。即方圆黑白相反，纯疵错出，而皆各有所长，以垂之不朽，则先生之功于斯为大矣。”（注：《中郎先生全集序》，《珂雪斋集》卷一一。）观此可知小修所以将诗文之价值衡之于心，乃是由于他更看重每位作者的个体存在，在重视自我心灵的前提下，每位作者便可“各呈其奇”，将自我的“一段真面目溢露于楮墨之间”，于是便会“各有所长”，也才会最终“垂之不朽”。从此处所言的“方圆黑白相反，纯疵错出，而皆各有所长”来看，其价值不在于趋同而在于存异，这意味着明代的文学思想已经从前期的重伦理之同，转变为后期的重个性之异。在此一转变中，公安派的文学思想与阳明心学既有继承一面，更有发展变异的一面。在王阳明那里，尽管依然在围绕着伦理心性而立论，但同时也强调学以“自得”，主张教育弟子时重视其个性，所谓狂者便从狂处成就他，狷者便从狷处成就他，由此也开启了心学重个体自我的传统。最能体现重作家主体思想的是唐顺之的本色论，他不仅重视每位作家的真知卓见，而且提出了儒、墨、名、老庄、纵横、阴阳各家自有其本色的见解，认为尽管儒家之外各家为术也驳，却也具备了千古不可磨灭之见，故而亦各有其价值。唐顺之的观点对后来有极大的启示。不过这种本色说依然未脱去心学的心性论色彩，一是带有浓厚的伦理气息，二是多从作家之“识”而未从审美方面着眼，以致有时表现出一并否定文学本身价值的偏见。到李贽时开始有了更大的转变，他不仅承认天生一人自有一人之用的个体价值，而且主张自然流露自我性情，提出了著名的童心说，这已与公安派的理论极为接近，只是尚未完全深入到创作实践中去而已。公安派正是继承了心学的此一传统，才会提出重性灵、重个体的文学思想来。在袁宗道那里，尚留有本色论的影响，他在《论文下》（注：《白苏斋类集》卷二○。）中，提出了“有一派学问，则酿出一种意见；有一种意见，则创出一般语言”的观点，并具体论述曰：“无论《典》、《谟》、《语》、《孟》，即诸百氏，谁非谈理者？道家则明清净之理，法家则明赏罚之理，阴阳家则述鬼神之理，墨家则揭俭慈之理，农家则叙耕桑之理，兵家则列奇正变化之理。汉、唐、宋诸名家，如董、贾、韩、柳、欧、苏、曾、王诸公，及国朝阳明、荆川，皆理充于腹而文随之。”因而他最后得出结论说，复古派七子“其病源则不在模拟，而在无识。”无论是就其认同的阳明、荆川的学源上，还是强调诸子百家各有其识上，以及为文重“识”而缺乏审美色彩上，伯修的理论都直接与唐顺之本色论一脉相承。但他同时又提出了为文须有真感情的观点，故曰：“大喜者必绝倒，大哀者必号痛，大怒者必叫吼动地，发上指冠。”这显然受了李贽童心说所倡言的自然表现论的影响，开启了公安派重自我个性的文学思想。至中郎、小修处，性灵说的内涵已有了重大的变异。其核心在于他们已将性灵完全落实在作者真实的个性表现上，并以抒发情感的审美功能为旨归。在此便须提到中郎先生那篇著名的《叙小修诗》，其中论小修之诗曰：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处。”（注：《袁宏道集笺校》卷四。）在此，当然仍可看出心学色彩与本色说思路的痕迹，这不仅依然有“本色独造语”的术语沿袭，而且“独抒性灵，不拘格套”的主张，也与唐顺之以内容颠覆形式技巧的做法如出一辙。然而一句“予极喜其疵处”，将中郎与荆川严格地区别开来，因为荆川无论如何肯定名、墨、老庄，但对其为术也驳的缺陷是绝对难以认可的，他心目中的理想状态，依然是儒家的纯正善美，只是在与无本色相比时，儒家之外的诸子百家才具有了相对的本色价值。可知荆川判别文章的最高标准乃在其善与不善。而袁宏道所看重者，乃是否从自我胸臆流出，那些“佳处”虽合乎传统的善美标准，却有模拟蹈袭的“假病”存在；而疵处虽有种种不如意，却是作者真实情感的流露，故“多本色独造语”，从而有了不可替代的价值。可知公安派判别文章的最高标准乃在其真与不真，此疵为美实际上便是以真为美。这种以不完善为美的审美标准显然已与阳明、荆川的审美观有了重大的差别，从而使明代性灵论发生了根本的转向。由此形成了一种以疵为美、以癖为美的审美思想，在晚明广泛流行。
三、从自然童心到自然表现
强调心性自然本是王学的传统，许多王门学者如王畿、罗汝芳等，喜将此称之为赤子之心，到李贽时则形成了他不拘一格的童心说。而赤子之心与童心是有很大差别的。因为尽管龙溪的赤子之心也是为了突出良知的当下现成与发用自然，但却仍罩着一顶伦理天则的帽子。李贽一方面继承了龙溪心性自然现成的说法，同时又舍弃了良知的伦理属性，以本体之空与自然童心取而代之，并将其引入文学理论的领域。李贽童心说的核心是真实自然，它由真实无欺之本心与自发无碍之表现此二种互为关联的内涵所构成，并以重视自我价值为其根本前提。公安派则主要是继承了李贽的童心说的真实自然观念，且将其在创作实践中全面展开，从而形成其自然洒脱的审美风格。袁宏道将这种真实自然的人生状态概括为“趣”，所谓：“世人所难得者惟趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态……夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之至乐，真无逾于此时者。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也。趣之正等正觉最上乘也。山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求其趣而趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也，品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。”（注：《叙陈正甫会心集》，《袁宏道集笺校》卷一○。）从行文的语气看，中郎的自然之趣汲取了老子与孟子的思想，也与罗汝芳的赤子之心相近，近溪曾说：“赤子孩提欣欣长是欢笑，盖其时，身心犹自凝聚。及少少长成，心思杂乱，便愁苦难当。世人于此，堕俗习非，往往驰求外物，以图安乐。不思外求愈多，中怀愈苦，老死不肯回头。”（注：广理学备考本《罗近溪先生集》第14页。）但就其价值取向看，则是李贽童心说的具体推衍。陆云龙评中郎上述文字曰：“自然二字，趣之根荄可谓中的之言。正是以自然为核心，中郎论童心之自然无碍，山林隐士之自由自在，愚不肖之率性而行，以及高官显宦被道理闻见塞却心灵之拘禁失真。此乃与李贽所言童心为同一旨趣，所不同者为中郎又增加近趣之愚不肖一类，但此显系与童心之无知无识通。可知在中郎的人生观中，趣、自然与童心乃三位一体之物。
由自然人生之趣出发，公安派又将其引申为自然审美之趣。中郎说：“夫花之所谓整齐者，正以参差不伦，意态天然，如子瞻之文随意断续，青莲之诗不拘对偶，此真整齐也。”（注：《瓶史·五宜称》，《袁宏道集笺校》卷二四。）无论是自然花卉之美抑或诗文之美，其原则均应为“意态天然”。公安派论诗文自然之美有两层内涵：首先是求真，即表现出自我之真实面目。中郎又将此称之为“质”，其曰：“古之为文者，刊华而求质，敝精神而学之，惟恐真之不极也。”（注：《行素园存稿引》，《袁宏道集笺校》卷五四。）而伤质之真者有理之碍与意之执二害，故中郎强调在创作过程中要破除理与意，他说：“博学而详说，吾已大其蓄矣，然犹未能会诸心也。久而胸中涣然，若有所释焉，如醉之忽醒，而涨水之思决也。虽然，试诸手犹若掣也。一变而去辞，再变而去理，三变而吾为文之意忽尽，如水之极于澹，而芭蕉之极于空，机境偶触，文忽生焉。”（注：《行素园存稿引》，《袁宏道集笺校》卷五四。）此虽仍是李贽“无意而为文”理论的发挥，但却是一位优秀作家真正的创作心理描述。作家之作文务须先有“大其蓄”的学识积累，然后化为自我之自然才能，在临笔创作时方能不为这些积蓄所执。非惟学识要忘，而且过分的修饰、学问的卖弄、甚至有意于诗文之工拙，亦应完全忘却，故曰“一变而去辞，再变而去理，三变而吾为文之意忽尽，”从而真正达到无成算于胸中，摒道理于诗外，心境空明，物来毕照，此刻忽有所感，随而发之，便是人之自然真性情。其次是求达亦即表现的自然流畅，此乃与求真密切相关联。若欲真实表现自我，当然不能顾及形式之工拙、语言之雅俗、意象之美丑恶、风格之婉露，甚至喜笑怒骂，无所不可。中郎除了在万历二十四年提出了“非从自己胸臆流出，不肯下笔”的创作主张外，在万历二十七年再次强调说：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法字法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”（注：《答李元善》，《袁宏道集笺校》卷二二。）在此中郎一再用“流”字来形容文学的表现，可知他特别看重表现的自发与流畅，亦即尽情达意，有怀必吐，并由此形成了他们自然放纵的文学表现观。
而求真与求达的结合，最终也构成了公安派真实自然、酣畅淋漓的美学风格。这种审美风格的好处在于无所遮掩的透彻性，给人一种酣畅明快的感觉，不足之处是缺乏一种蕴藉从容的大家风范，有时甚至流于浮泛浅露。如果拿人格类型作比，则它只能是文之狂者而非文之圣者。但从基本审美观看，公安派对真实自然、流畅无碍美学风格的强调，意味着对传统审美范式的突破，自有其文学思想史上的意义。小修曾很明确地意识到自身文之狂者的特征，他将含蓄蕴藉者喻之为圣贤，将雕琢虚饰者称之为乡愿，而视流畅自然者为狂狷，在《淡成集序》中，他指出了何以要变文之圣为文之狂者的原因：“由含裹而披敷，时也，势也。惟能言其意之所欲言，斯亦足贵已。楚人之文，发挥有馀，蕴藉不足。然直摅胸臆处，奇奇怪怪，几与潇湘九派同其吞吐。大丈夫意所欲言，尚患口门狭，手腕迟，而不能尽抒其胸中之奇，安能嗫嗫嚅嚅，如三日新妇为也。不为中行，则为狂狷。效颦学步，是为乡愿耳……楚人之文，不能为文中之中行，
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