上，故旧凋散，朋徒殆空”17。高启的确又可以享受其懒与闲的生活了，但此时的懒散已经主要不是潇洒而是无聊了。于是，高启真正陷入了一种“居闲厌寂寞，从仕愁羁束”18的两难境地。在一个新王朝中，他找不到自己的位置，他还在按原有的惯性生活，于是就有了与魏观的交往。他们之间的交往不是官与民的关系，而是朋友的关系，这种关系就像当初与饶介的关系一样，可以一起饮酒赋诗，可以相互帮助。果然，为了交往方便，魏观就把高启的家迁到了夏侯里第，以便朝夕亲与；高启也为魏观改造的新府第撰写上梁文，就像当初夸耀饶介一样夸耀魏观说：“郡治新还旧观雄，文梁高举跨晴空。南山久养干云器，东海初生贯日虹。欲与龙庭宣化运，还开燕寝赋诗工。大材今作黄堂用，民庶多归广庇中。”19不必再追索已经散佚的《上梁文》的内容，也不必再去猜测其《宫女词》是否含有讥讽深意，因为在洪武七年二月已基本完成的《大明律》有“上言大臣德政”曰：“凡诸衙门官吏及士庶人等，若有上言宰执大臣美政才德者，即是奸党。务要鞫问，穷究来历明白，犯人处斩，妻子为奴，财产入官。若宰执大臣知情，与同罪；不知者，不坐。”20仅凭此律便可治高启之罪。魏观当然还算不上“宰执大臣”，但如果联系到朱元璋认为他在伪吴王府旧址上修建府第而有谋逆嫌疑的话，则高启自然也就犯了上言“美政才德”的罪过。不是吗?“南山久养干云器，东海初生贯日虹”、“大材今作黄堂用，民庶多归广庇中”，这些话在朱元璋看来难道还不够刺眼吗?高启在明代初期只可能有两种选择：一是默默无闻老死草野，二是接受官职甘当循吏，但前提是放弃他伸张的自由个性与文人的清高。他由于不肯放弃这些，所以他必然付出生命的代价。
二
高启的文学创作是与其人格心态密切相联的，既然他在易代之后无法保持其个性与闲逸生活，那么其创作也必然发生转向从而趋于衰竭。
论及高启的诗歌创作与理论，人们首先看到的是他随事模拟、众体皆备的特征，这当然是不错的。但我以为这对于高启来说并不是最重要的。作为元末文人的代表，高启最应该引起注意的是他专业诗人的身份认同感与追求纯粹审美境界的观念。在《青丘子歌》中，他认为自己的长处与趣味就是：“造化万物难隐情，冥茫八极游心兵，坐令无象作有声。微如破悬虱，壮若屠长鲸。清同吸沆瀣，险比排峥嵘。霭霭晴云披，轧轧冻草萌。高攀天根探月窟，犀照牛渚万怪呈。妙意俄同鬼神会，佳景每与江山争。星虹助光气，烟露滋华英，听音谐韶乐，咀味得大羹。世间无物为我娱，自出金石相轰铿”21。从创作体验的角度讲，这是真正的内行之言；从享受的角度言，这是真正的艺术美感。从其实际文学经验出发，高启在《缶鸣集序》中提出了“专意”为诗的“名家”身份认定。他认为古时没有人专门写诗，后世才逐渐出现了“一事于此而不他”的专业诗人，这些人往往“疲殚心神，搜刮物象，以求工于言语之间”，而自己正是这样的角色。他分析自己成为诗人的原因说：“余不幸少有是好，含毫伸牍，吟声咿咿不绝于口吻，或视为废事而丧志，然独念才疏而力薄，既进不能有为于
当时，退不能服勤于畎亩，与其嗜世之末利，汲汲者争骛于形势之途，顾独此事，岂不少愈哉?遂为之不置。且时虽多事，而以无用得安于闲，故日与幽人逸士唱和于山颠水涯以遂其好。”其中有“少有是好”的先天气质，有权衡自身能力的主动选择，但更重要的是他能够“无用得安于闲”，有宽松的环境与充裕的时间，同时还要有“幽人逸士”的同类相互唱和切磋，所有这些因素加起来才成就了他诗人的身份。这种身份也形成了他的诗歌功能观：“虽其工未敢与昔之名家相比，然自得之乐，虽善辩者未能知其有异否也。”可见在他的眼中，只要是真正的诗人，作诗都是为了自我的快适而不是为了外在的目的。但这并不意味着诗人会只顾自我个体的狭隘生活而放弃诗歌写作的丰富内容，所以他总结自至正十八年到至正二十七年这十年的创作说：“凡岁月之更迁，山川之历涉，亲友睽合之期，时事变故之迹，十载之间，可喜可悲者，皆在而可考。”22这说明高启的诗歌内容是相当丰富的，蔡茂雄先生曾将高启的诗作分为“自述”、“讽刺”、“咏史”、“题画”、“咏物”、“咏怀”、“田园”、“赠答”、“纪游”等九类23，正是注意到了其诗歌内容的多样性。但无论如何，高启在元末的创作是自由的，他可以反映现实，可以讽刺苛政，也可以抒情言怀，写景咏物，没有人规定他只能写什么或不能写什么，用什么方法写或用什么风格写。最关键的还是那“可喜可悲”四字，因为这决定了他是为自我的情感抒发与心灵愉悦写作而不是为别人写作。自由的身份与自由的心灵成就了他自由的诗歌。
作于洪武三年六月的《独庵集序》历来被视为高启诗歌理论的集中体现，在此如果从纯诗学的角度看，可能会有新的理解。诗序是为北郭诗友僧道衍的诗集而作，又是刚入明朝不久，因此可以视为是其元末诗学思想的总结。序中曰：“诗之要：有曰格，曰意，曰趣而已。格以辨其体，意以达其情，趣以臻其妙也。体不辨则入于邪陋，而师古之意乖；情不达则入于浮虚，而感人之实浅；妙不臻则流于凡近，而超俗之风微。三者既得，而后典雅，冲淡，豪俊，缛，幽婉，奇险之辞变化不一，随所宜而赋焉。如万物之生，洪纤各具乎天；四序之行，荣惨各适其职。又能声不违节，言必止义，如是而诗之道备矣。”24在此，作者将这三个要素称为“诗之要”与“诗之道”，可见其重视之程度。应该说作者的此种强调是并不过分的，因为此三字的确是诗歌艺术最本质的东西。“体”是诗歌最基本的要素，每种诗体都有其表达情感的不同功能以及与此相应的体貌。无论是作诗还是读诗，如果不能把握住诗体，就不能算真正懂诗。尊体与辨体是明代诗学的一大特征，高启可算开了先河，同时也真正切入了诗歌美学的基本层面。“意”是指诗歌创作中真情实感的表达，这是诗歌更高一层的要求。仅仅懂得诗体还是远远不够的，只讲体而不重视表情达意的真挚深厚，就会形成假古董。而高启诗歌的长处之一就是“登高望远，抚时怀古，其言多激烈慷慨”25。至于“趣”的强调，则更体现了高启超然自适、脱落世俗的高雅审美情趣。所谓“臻其妙”，就是达到一种不可言说的审美愉悦境界；而要达此境界，又必须具备闲雅从容、自由洒脱的逸气，以及对诗歌艺术坚持不懈的痴迷追求，而这些也只有在元末的隐逸环境中才会真正具备。
但是在进入明代之后，这种纯粹诗歌审美品格的追求显然已经不合时宜。因为从身份上看，只为作诗而活着的名家已经很难存在，朱元璋将文人们征召出山当然不是让他们专门写诗，而是让其投入制礼作乐乃至日常政务的政权建设，文人们整日地忙于冗务尚且惴惴不安怕招祸愆，那里还有闲情逸致去追求超然之趣?可以说崇实尚简是朱元璋的一贯思想，也是明初的主流文学思想。朱元璋曾说：“我于花木结实可食用者种之，无实者不用。”26将此种思路移之文章，就是他向当时的翰林侍读学士詹同所告诫的：“古人文章，或以明道德，或以通当世之务，如典谟之言，皆明白易知，无深怪险僻之语。……近世文士，不究道德之本，不达当世之务，立辞虽艰深而意实浅近，即使过于相如、扬雄，何裨实用?自今翰林为文，但取通道理明世务者，无事浮躁。”27朱元璋认为文章只可以用之于“通道理明世务”的实用功能，其他的用途就像那些只开花不结果的树木一样是花架子。如果联系到明代初年经济凋敝、百废待兴的现实，朱元璋此种崇尚实用的思路当然不能说没有道理，后来李贽还对这种现象作出了归纳，认为任何一个朝代都会经历一个由质到文的发展演变过程。朱元璋当然不至于完全取消文学的其他功能，他也需要抒情言志，也需要鼓吹休明，所以他偏爱豪壮博大的文风，而不喜欢婉转细腻的私人化情感表达，尤其不喜爱悲苦之音。“佥事陈养浩作诗云：‘城南有嫠妇，夜夜哭征夫。'太祖知之，以为伤时，取到湖广，投之于水”28。高启当然在追求雄健豪放风格上与明太祖有一致之处，但他是一个风格多样的诗人，豪放壮大只是其一格，其他还有飘逸、清丽、冲淡、幽婉、奇险等等，尤其是他那愉悦自我、追求自适的创作目的，显然与明太祖是截然相反的。从随心所欲地创作到被规定只能写什么和只能怎么写，自然会使他像每日准时参加早朝一样地感到非常的不适应。他也曾有意无意地改变自己的创作风貌，但他始终无法从过去的自我中摆脱出来。
更为严重的是，他辞官归隐江上之后，却依然找不回原来的感觉与状态。他在洪武四年曾经很认真地写作了大型组诗“姑苏杂咏”123首，是他归隐后创作的最重要成果，他还很认真地撰写了《姑苏杂咏序》，其中曰：“及归自京师，屏居松江之渚，书籍散落，宾客不至，闭门默坐之余，无以自遣，偶得郡志阅之，观其所载山川、台榭、园池、祠墓之处，余向得之于烟云草莽之间，为之踌躇而瞻眺者，皆历历在目；因其地，想其人，求其盛衰废兴之故，不能无感焉。遂采其著者，各赋诗咏之。辞语芜陋，不足传于此邦，然而登高望远之情，怀贤吊古之意，与夫抚事览物之作，喜慕哀悼，俯仰千载，有或足以存劝戒而考得失，犹愈于饱食终日而无所用心者也。况幸得为圣朝退吏，居江湖之上，时取一篇，与渔父鼓长歌，以乐上赐之深，岂不快哉!”29序中所表达的当然有与前期文学思想的一贯之处，主要用于自我“喜慕哀悼”情感的抒发，以及“自遣”的创作目的。但也有改变，他在此不仅强调了“存劝戒而考得失”的诗教功能，而且作为“圣朝退吏”，他还讲了“以乐上赐之深，岂不快哉”的门面话，可知他此时已经不像以前那么放言无忌。但更重要的还有两点：一是他的“姑苏杂咏”并非来自实际漫游的感受与冲动，而是阅览郡志后按图作诗，是对“屏居松江之渚，书籍散落，宾客不至，闭门默坐”的无聊生活的排遣，所以整个组诗并没有精心的安排与设计，真正体现了“杂”的特征，其中的感受与体验都是以前所留下的。这样的创作很难表达奔放的情感与飘逸的才气，因而也很难成为一流的作品。如果勉强归纳组诗的特征，我以为其中的近体短篇大都仅限于客观的描述而缺乏情感的力度，古风长篇偶有情感寄托也大都是低沉悲凉为基调，如《百花洲》曰：“吴王在时百花开，画船载乐洲边来；吴王去后百花落，歌吹无闻洲寂寞。花开花落年年春，前后看花应几人。但见枝枝映流水，不知片片堕行尘。年来风雨荒台畔，日暮黄鹂肠欲断。岂惟世少看花人，纵来此地无花看。”30这是组诗中写的最为空灵的一首，吴王的在与不在决定了自然景色的繁荣兴衰，此中是否有深意寄托暂不考究，而“岂惟世少看花人，纵来此地无花看”的双重落寞，却实实在在地表达了作者悲凉低沉的心情。高启最后几年在创作上的最大变化，是从原来风格的多姿多彩而归于单一狭窄，而且这单一的风格主要是由哀惋低沉的内涵所构成。在此一点上，他倒是与吴中四杰的其他成员出奇地一致。高启在创作上只可能出现两种倾向，要么心甘情愿地鼓吹休明、歌功颂德，要么小心翼翼地收敛个性、感叹忧伤，惟一不能出现的就是其元末时奔放豪迈、挥洒自如的激情表达。在这样一个崇尚实用质朴的时代，专业的诗人已成多余，纯审美的创造已成奢侈，高启本人既没有了自由的心灵，周围又失去了相互支持的诗人群体，他凭什么在创作上还能取得更大的成就?高启没能成为像李白或杜甫那样的一流诗人，并不是由于他的被腰斩，因为他的艺术生命已被时代所扼杀，他的肉体存在与否其实已不重要。
三
作为才气过人同时又饱读诗书的高启
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