林城把妻子雷比作母亲，同样在意料之中。雷╱谢烨对待自己的诗人丈夫，的确一如一个婴儿；是她主动安排英儿到来，并把自己的儿子送走。二人之间露骨的恋母╱恋子情结，可以用来观察小说最后一个部分，即雷╱谢烨写给儿子木耳的文字。乍看之下，这一部分似乎是小说的多余部分。然而，倘若顾城不诉诸谢烨的母爱，就无法结束自己的叙述。只有透过谢烨摇篮曲一般的语言，顾城才能完成他生命叙事的轮回，获得再生：成为儿子，他妻子的儿子。
　　小说第一部分，林城╱顾城视激流岛为梦乡，将之比作他自己的城堡，城市，桃花源，女儿国，以及至关重要的，（《红楼梦》里的）大观园。「我喜欢好女孩和好女孩在一起……那是我唯一实现爱的可能」；「我不会爱倒会恨，世界把女孩子毁坏了」；「我不是爱，我是在梦想一个女儿世界，我的爱是微不足道的」[118]。当英儿与雷╱谢烨一道进入诗人的生活，代表着他的美梦成真。林城一度认为英儿与他的妻子越长越像，而他也以旁观这对姊妹花的一举一动为平生乐事。
　　然而，即便是在这乌托邦生活的顶峰，林城╱顾城仍对死亡心有戚戚焉。「在爱的时候，死是平常的事。」他如是写道，而他赞美英儿是因为「英儿还真有点概念，爱到顶就死了」[119]。颇富吊诡意味的是，英儿最终以背叛诗人来帮他一圆他的死亡意愿。她「不仅毁坏了我的生命，而且毁坏了我生命最深处的根，我的梦想」[120]。自杀成为解脱的唯一途径。
　　顾城痴人说梦般漫谈他的梦想、爱情、死亡与女儿国，这已然引来女性主义者的非议。陈炳良则从精神分析与神话批评的视角，解读顾城的自恋主义倾向。他认为，作为中国版的自恋水仙子人物，顾城只能执迷自身的映象。一如希腊神话的水仙子，顾城的自恋无法被任何他者客体化，他只能藉死亡与自我最后团圆[121]。死亡也是象征式回归母亲的子宫，那黑暗与安息的原初场所。
　　诸如此类的论点也许都言之成理。有趣的是，顾城早已抢在批评家的前头，振振有词的自我分析，彷佛嘲弄着最终会加诸自己身上的种种说法。他的小说如是写到自己：
　　他是一个伪装得很好的疯子。他的幻想和实现幻想的能量都达到了疯狂的程度。他要排除外界的一切，所有男人、所有男性化的世界、社会，甚至生殖和自然，包括他自己。他用极羞怯的伪装和死来对付世界，来破坏一切常规。这种理解力和疯狂性的结合，使我感到恐惧。一个人能理解自己的疯狂荒谬，同时所有理性又为这疯狂服务，一步步把生命推向极限，这就已经不仅仅是疯狂了。他是魔鬼！[122]
　　小说后记部分，顾城再次解剖自己，提醒读者他「始终没有发育成熟」的心态；「他像一个孤癖的孩子那样，不喜欢正常的事情，恐惧正常的生活，情愿落入怪诞飘渺，或淫乱的幻象之中」；「在他的内心燃着一种不可理喻的独占的疯狂」；「他在修一堵墙，他默默无言或高声咒詈，都是在对自己说话」；「他固执地阻隔了自己、毁灭自己」[123]。
　　以往识者告诉我们，行将自杀的叙事者无法讲到他自己的死，因为故事的结局只能以他的沉默——死亡——来表达。顾城的例子不同，既然他一直认为自己已经生活在死亡中，他的叙事是以一个未来的过来人角度，将现在当作过去来书写。换言之，顾城的自杀，可以视为对死亡的二度造访，因这它活着的时候，他已经死了。传统浪漫论者往往视自杀为藉自我毁灭来达到自我肯定。顾城之死恰恰相反。它并不肯定浪漫的主体性，而只以幽灵般的幻影重现了这一主体性的空洞。他的忏悔叙事流露出一种诡秘的透明状态，彷佛他先一步为自己，也为他的读者，掏空了任何事物的意义。他的视野无他，虚无的虚无而已。他的另一首鬼诗如下：
　　鬼
　　没爹　没妈
　　没子　没孙
　　鬼
　　不死　不活　不疯
　　不傻刚刚下过的雨
　　被他装进碗里一看
　　就知道是眨过的眼睛
　　鬼影（spectrality）与冥视（specularity）：这是顾城对自身之死的「先见之明」。当诗人的确自我了断时，他的小说成为一种「后叙事」，显露了在生活中本该没有完成的部分。如果这样的诠释似曾相识，那是因为顾城已在无意间演绎了他不可能关注的某些后现代理论。顾城的叙事，呼应了李欧塔（Lyotard）所言的「未来从前」时态（"future anterior" tense），将人与世界的关系看作虽生犹死[124]。《英儿》是顾城创作的反高潮，凭此他为自己的诗添加了一层后设叙事性（meta-narrativity），并使自己的死成为一种拟像（simulacrum）[125]。随之而来的，是（自我）意象╱鬼影的无尽分裂游戏。随着小说的进展（或倒退），顾城与英儿、顾城与谢烨、英儿与谢烨、顾城与儿子木耳、顾城与自己的多重自我，繁殖播散。每一个意象、声音、欲望都反射着其它的意象、声音和欲望。
　　不过，在所有的理论花样之后，我们还是不能不顾顾城死亡叙事中的陷阱（aporia），即「真有」谢烨被顾城所谋杀这回事。这迫使我们重新面对顾城创作与评价的伦理命题。我所谓的伦理，并不仅止于区分谢烨为受害者或顾城为加害者而已，这是「道德舆论」所持的观点。我关注的毋宁是「后毛邓时代」里，我们重新协商诗学、个人命运，与社会行动（social agency）间种种关系的洞见与不见[126]。顾城与谢烨刚刚谢世，问题就破土而出，诸如：这些年来谢烨溺爱顾城，是否已撒下导致自己死亡的种子？顾城能否因为是个陷入绝境的天才，就可从宽发落？作为读者，我们纵容顾城生前的怪癖（甚至他的死亡表演），而诗人死后又分享他的血腥奇观，难道没有共谋的嫌疑[127]？最后，顾城的生命与诗歌中的暴力，揭示的究竟是诗人自身的心理与道德破产，还是如奚密所暗示的，是毛文学毛主义的阴魂不散？这些疑问本身又生出暧昧歧义。即便仅仅想标示这些疑问，都指向了以往文学论述方式的缺陷。当我们被问题的暧昧歧义所吸引，力图寻求解答（却未必可得）时，一种新的知识类型（episteme）已悄然兴起。这，我们或可称之为中国的后现代。

结语
　　一九七一年六月，顾城在一家流放时，写下一首短诗，题为〈无名的小花〉：
　　野花，
　　星星，点点，
　　像遗失的纽扣，
　　撒在路边。
　　……
　　我的诗，
　　像无名的小花，
　　随着季节的风雨，
　　悄悄地开放在
　　寂寞的人间……[128]
　　那一年年初，闻捷吞煤气自杀，他的诗稿被贬为戕害人民的毒草。对中国文人来说，一九七一年是个艰难的时代。数以千计的作家、知识分子被批斗下放，斗臭斗垮。「在寂寞的人间」里，少年顾城经营自己的诗作，一如「无名的小花」，那「随着季节的风雨╱悄悄地开放」的文学小花。这首诗当然不够成熟，但它令我们想起了鲁迅的散文诗合集《野草》，特别是序言部分，在那里，鲁迅亦将自己的作品比作野花。它揭示了一颗孤独的、寻求宁静的心。藉此，顾城展现了与顾工、闻捷一代迥然不同的视界。
　　闻捷根本无法想象这样一个诗学视界，因为他从事写作的动力，是他对党和人民的热情。他大概从来没有怀疑过他的热情，正如他一直相信个人的憧憬可以升华为共同的真理。然而，恰恰因为闻捷以同样的热情，爱其所不该爱，并为之身殉，诗人重塑了自己死后的形象。他的诗歌，即便是最天真的作品，也因为他的自杀而蒙上复杂性的阴影。但闻捷的自杀只能视为一个「古典」个案，因为他为一桩志业而死，无论那志业是领袖、是党、是爱人，还是诗人的自尊。自杀成为最后一个崇高的姿态，凸显诗人独一无二的主体性；自杀也是唯一仅存的方式，用以防堵无孔不入的历史暴力。
　　跨过台湾海峡，一九七一年施明正撰写着一系列作品，回忆早年的放浪生活，以及突如其来的牢狱之灾。当闻捷深深卷入政治，挣扎维持干部与诗人的双重角色时，施明正则力图与政治划清界线，强调诗歌创造的自主权。然而施明正到底逃不过命运的拨弄，他意外成为最富政治色彩的诗人兼烈士。施氏一案说明了台湾现代主义的特征及其历史困境。有很多年施明正试图在浪荡主义与魔鬼主义中寻求庇护，却只能认识到纵情酒色并不能救赎他对纯粹的诗的一往情深。在政治高压下，诗歌似乎只能成为一种对创伤的见证。当施氏死于「姗姗来迟的」自杀行为时，他仍旧扮演了一个双重角色：既是现代主义的顽固守望人，又是天主教式的背德者。而他百难排遣的怨怼感（ressentiment），终于引他走向一个无言的终局。
　　一九七一年，顾城还无法充分意识到闻捷致命选择的原因，更不可能知道施明正单枪匹马的魔鬼主义行径。但顾城长大成人后，却书写了另一种类型的诗歌，并身体力行了另一种魔鬼般的暴力。半因个性使然，半因历史的因缘际会，顾城与闻捷的诗大相径庭，甚至比施明正的浪漫诗歌更内向得多。然而，如果说闻捷与施明正无论如何，也算得上求仁得仁，那么在顾城身上，我们却发现了种种阴错阳差的时代拼盘：顾城是一个活死人，以找死作为活下去的本钱；一个后毛泽东时代的男人，却仍作着前毛泽东（或毛自己的）时代一夫多妻，男性至上的美梦[129]；一个社会名流，却靠躲避人群而出名；一个生得太晚的少年维特，从小说中的自杀撤身回来，先杀了老婆，再演出第二次、「货真价实的」自杀；一个现代主义者，但却歪打正着的成了后现代社会的幽灵[130]。终其一生，顾城不断宣告自己的虚无哲学，但他却陷入自己的多重形象，无以自拔。那些形象可能是纯属偶然，也可能是精心设计，只有诗人自毁时才全数出清。
　　因此顾城的死几乎是一盏熄灯号，显示由朱湘、陈三立、王国维在二十世纪初开始的自杀诗学，到此告一段落。但这一自杀诗学倘若不自废它内在的逻辑，便无以真正消逝。我们于是又想起了谢烨。她出人意料的惨死，令诗人顾城自以为干干净净的自我毁灭，陡然沾满别人的血污。
　　然而，倘若论及「诗人之死」无常――也无偿――的条件，还有比一九九六年戴厚英谋杀案更不值得的例子么？在闻捷身亡整整二十五年后，戴厚英步上其后尘。她的死却是「纯属意外」；她是被来沪打工的远房亲戚杀害，原因是为了钱财。作为文革之后「诗人之死」议题的首要创导者，戴厚英以书写形式，见证了八○年代文化热的潮起潮落。九○年代以来，她已然发现自己曾广受欢迎的作品，已失去了市场。不过她哪里能料到，她本人的「历史角色」会如此突兀的结束：即以一种与诗人闻捷之死全无关联的方式，猝然中止。
　　但这正是历史突然现形之处。恰恰因为戴厚英之死全然不是历史本事（Scenario of Historic Significance）所预设的那回事，它反而凸显二十世纪以来诗与死亡对话的最终消散。就此而言，或有论者可以照着布赫迪厄（Baudrillard）式的逻辑如是说：戴厚英的死，为后「毛邓」――也是后「摩登」――的迷离世界，画下了最关键、最始料不及的一笔偶然。

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