“大”;造化的工巧，折射出了人心的精微。这就难怪在整个《八记》的最后，也就是《小石城山记》的末段，他要发出对“造物者之有无”的疑议。让他“愈以为诚有”而仍不能全然释疑的那种神奇，原来就投射自主体的审美目光里。在他，人不是要消泯在山水里，而是要以山水为“家”。《八记》的好几处，如《钴潭记》、《小丘记》、《石渠记》，都写到了他购地、得地，然后加以删葺、修整的情形，“崇其台，延其槛，行其泉”，“累记其所属，遗之其人，书之其阳”，自然在这里打上了明显的人的生命活动的印记。
就这样，荒远中的自然被改造成了人的家园。钴姆潭使他“乐居夷而忘故土”，其他各处也让他产生出一种类乎人情中惺惺相惜的知遇感。与庄子的“不夭斤斧”，“彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下” ⑨ 颇异其趣，柳宗元对待自然的态度，仍以人之“用”为中心，《八记》中显然存在着一种对自然状态的改造。但这里的“改造”，也不是那种西方式的“改造自然”，从他“铲刈秽草，伐去恶木”、“揽去翳朽，决疏土石”、“扫陈叶，排腐木”的情形看，这里的“改造”，遵从的仍是大禹以来处理人与自然关系时的那一种“疏导”原则。人并不与自然对立，人只是要恰如其分地融入到自然的整体中去，这就不是道家思想那种取消自我作为的“天人合一”，而是儒家哲学在《中庸》中所讲的“赞化育” ⑩ ，甚而再进一步，就是宋儒的“为天地立心”。不仅人在这里自然化了，自然在这里也人化了。且看《石涧记》里的一段描写:
其水之大，倍石渠三之，亘石为底，达于两涯。若床若堂，若陈筵席，若限阃奥。水平布其上，流若织文，响若操琴。揭跣而往，折竹扫陈叶，排腐木，可罗胡床十八九居之。交络之流，触激之音，皆在床下;翠羽之木，龙鳞之石，均荫其上。
用“若床若堂，若陈筵席，若限阃奥”来比喻涧石，用“流若织文，响若操琴”来比喻流水，用“翠羽”比树木，用“龙鳞”比碎石，都不仅是一个简单的修辞问题，这也可以看出作者在无意识中将山水人间化、生命化的这种艺术心理。而此篇最奇妙的，是它在山水之间给人安置的那一份席位:“交络之流，触激之音，皆在床下;翠羽之木，龙鳞之石，均荫其上。”人与自然离得这么近，近到 几乎要与它融为一体，然而他却是自然之心，在这颗心的映照之下，原生的自然化成了天地造化的艺术作品。
四
从中国人的精神历史看，发生在从晋到唐这段历史时期里的山水审美上的这种变化，分别由李白和柳宗元推出了它的两极。这就是“致广大”和“尽精微”的两极。虽然外观上大小迥异，但其内在精神却是统一的，那就是化自然的山水为人间的家园。这就让我们想到中国古代的园林美学。在这一点上，柳宗元所代表的“尽精微”的方向，比李白代表的“致广大”的方向更有现实意义。
作为一种寄情，或赢取生命意义的方式，“游”在中国文化中有着复杂的意义。虽说在形而上的层面，“游”的真意在于《庄子》那种精神自由和解放11 ，但在形而下的层面，却始终存在着一个“游”于何所的问题，即就是自然山水间的“游”，也可能存着不同的方式。《庄子》中的北溟之游与濠上之游就不同，与孔子所赞赏的“浴乎沂，风乎舞雩”（《论语·先进》）又有所不同。这里头就存在一个以天地为家园，还是在天地间开辟一个家园的问题。前者推到极处就只能是“神游”，后者则可能归向一种山水园林之乐。庄子、李白、苏轼常常趋向于前者，但也不废后者。陶潜、王维、柳宗元、李渔、曹雪芹常常陶然于后者，而又不时感觉到前者。“神游”只能是片刻的高峰体验，庄子的恣肆、李白的狂放都带有这种高峰体验的性质，因此庄子境界的达致需要“吾丧我”，李白的狂放也多凭借“醉态思维”12 ，苏轼只是“旷达”而已，因此他在经历一番“故国神游”之后，接着就会感到“多情应笑我”（《念奴娇·赤壁怀古》）。在《八记》第一篇里，柳宗元感受到的就是那种“神游”的高峰体验，但在接下去的篇章里，“神游”的体验就不再那么玄秘，更多的时候，他所陶醉的还只是山水的机趣。中国人的山水审美，自从魏晋时期获得全面觉醒之后，差不多同时就衍生出了山水文学、山水绘画和园林建筑三支艺术流脉。三者同源异出而又时相交涉，但其表现旨趣并不归一。大体说来，绘画更多一些“神游”的超越，而园林更多一些生命的机趣。建筑学家陈志华说:“长期以来，普遍公认的中国园林的基本特点是‘师法自然’。自从《后汉书》形容大将军梁冀的私园‘有若自然’之后，一千年间，无数关于园林的描述中，‘有若自然’大概是出现得最多的形容词。到明代末年，计成在《园冶》中把中国园林的特点概括成‘虽由人作，宛自天开’。近年来，大家都接受这八个字，很少有人怀疑它。但是，如果简单地这么去认识中国园林，又会在实际面前碰壁。游览那些作为中国园林艺术代表的苏州园林，连从凡尔赛的国度来的人们都敢说它们并不自然。”13 不自然在什么地方呢?就在于“虽由人作，宛自天开”中的那种机趣，“对自然景观的剪裁、提炼和典型化”，“在无可奈何情况下锻冶出的小中见大的手法”，“借用文学手段引起的联想”等14 。
从这一角度去看，我们就会更理解《八记》山水变“小”的精神史意义。《八记》以后的山水文学，虽然不乏气象恢宏之作，但《八记》中“尽精微”的山水审美方向，还是对它们产生了不可忽视的影响。我们只须读一读晚明公安、竟陵一脉的山水小品，或跟随贾宝玉探访一下大观园，就会发现，这种欣赏大自然在一曲一溪、一丘一石上所显示的神奇，或将宏大的山川做“微缩”处理的手法，有多么大的影响。而这影响的更重要方面是超出文学之外的，看那些“以一卷代山，一勺代水”（李渔语）的私家园林，“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺”（郑板桥题画）的绘画，或者随处可见的那些摆在庭院里、书斋中的小小盆景，你不免就会想起《八记》中的这些小丘或小潭。那些安置在庭院里的山石花木，或摆在书案上的盆景，不就是对“笼而有之”的极贴切的说明吗?
五
贾谊《过秦论》形容秦孝公之野心和雄图，有“有席卷天下，包举宇内，囊括四海之意，并吞八荒之心”之语，说的是一种政治性的抱负;统一后，秦始皇大规模地修筑长城，主要是出于战略上的考虑，但也可以看作是这种“包举”、“囊括”野心的具象化。不过这都是指整体的国家版图而言。
秦始皇、汉武帝相继修建上林苑，则将这种“包 举”、“囊括”的野心扩展到了人与自然关系的领域。上林苑周围三百里，苑中豢养百兽，种植各种奇果异树，帝王不仅可以在这里游玩，更可以在这里射猎。人与自然的关系明显地处于一种对立的地位，人要驯化自然，首先驯化的是动植物，然后便是山林水泽。上林苑中有昆明池，又有蓬莱、瀛洲等三仙山。山川似乎也被驯化了，然而这种驯化只停留在象征性的层面。在这种外在的“包举”、“囊括”中，人心与自然还没有融入，没有沟通，自然对人来说仍是一种异在之物。人要真正达到对自然的驯化，只有通过农耕一类真实的劳动，通过与自然的打交道，通过将自己的生命融入到对象的世界，才能最终消除那种异在感，而将自然建设成人的家园。
魏晋前后山水审美心理的形成，从文明的基础看，与东汉以来庄园经济的发展有着深刻的关联。中国的田园文学虽然在陶渊明那儿才真正成熟，但其滥觞却在东汉人仲长统、张衡《乐志论》、《归田赋》一类的文字15 。只有当人安居于田园，并从中领略到自然的乐趣后，他探寻的脚步才会真正踏向那些或近或远的山川林薮。钱钟书说:“诗文之及山水者，始则陈其形势产品，如《京》、《都》之赋，或喻诸心性德行，如《山》、《川》之《颂》，未尝玩物审美。继乃山水依傍田园，若茑萝之施松柏，其趣明而未融……终则附庸蔚成大国，殆在东晋乎?”16 这种从“陈其形势产品”、“喻诸心性德行”，到“依傍田园”，再到“附庸蔚成大国”的过程，也正是古代农业文明逐步驯化自然的过程。所谓山水的“自然美”，其实不过是文明的一种发现。再进一步，那就是人要为自己在山水中安排一个位置，要将山水之美化成生活的环境，甚至化成一种内在人格的肌肤。六朝名士多好山居，在庄园之外开始修建别业17 ，其后园林文化蔚然兴起。山水与人的关系变了，人的心境也变了。到盛唐时代王维写《山居秋暝》，末尾二句就仿佛是对汉初淮南小山《招隐士》的一种事隔近千年的回应:“随意春芳歇，王孙自可留。”18 唐诗中的人与自然，不但有一种贴肤的亲和感，而且时时有一种想将自然纳入画框保存起来的珍爱和醉心。“相看两不厌，只有敬亭山”（李白），“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫）。人对自然，不再满足于秦皇汉武那样外在的搜罗和占有，也不再满足于庄子式内在的想象和体验。人要与自然生活在一处，在相互知音式的融入渗透中，获取一种真正的家园感。
有建筑学家说:“在全世界，园林就是造在地上的天堂”19 。中国的园林从魏晋南北朝时期开始分为两个系统，有人称这种分别为“皇家园林”和“文士园林”20 ，有人则称其为“苑囿式”和“庭园式”21 ，当然，还可以从地域上分为北、南两个系统，各种分法的着眼点不同，所指却大体无异，而苑囿与庭园的区分更能看出历史的变化。“苑囿起于秦汉”，到“南北朝之末，尤以南朝宋齐梁陈以来，逐渐分化为另一系统”，“迟至赵宋，渐取苑囿而代之”，按这种说法，唐代的“私家园林如王维的辋川，裴度的午桥，都不能认为庭园的系统。”“中国北部的名园，规模豁达雄大为其特色”，南方庭园系统的特色则在于“尽量揽挹大自然之风物，尽量缩之成一小天地，重在闲寂幽深，所谓‘曲径通幽’，‘别有天地’……于小小的面积中见幽深曲折之致”22 。
“豁达雄大”还是“缩小幽深”，这是判别南北园林风格的一种重要标准，据此，我们发现，柳宗元《八记》中的山水趣味，已明显倾向于宋以后的南方庭园园林，虽然《八记》所记并非园林，但从柳宗元那不时流露出的营构意识，以及“笼而有之”的想象，我们也可以感觉出这种园林趣味的逐渐成形。其实，差不多与柳宗元同时，白居易于庐山构筑的草堂，也已显露出相似的审美趣味，但从“缩小幽深”这一点来看，还不及《八记》更为典型23 。从建筑上看，“南方庭园的结构主要的是叠石”24 ，《草堂记》中已有“层崖积石，嵌空垤 块 ”的描写，但比之《八记》对“幽泉怪石”的种种描绘25 ，还是显得太过简略了一些。虽然“石为庭园点缀至宋而始重”26 ，是由于宋徽宗的醉心奇花异石，但一种影响深远的审美趣味的形成，却不会是由于某个人偶然的偏嗜。从根本处看，苑囿与庭园的不同，不仅有大小、南北之分，而且有文化系属上的差异。前者更多体现出游牧渔猎时代人对自然的一种征服和驯化关系，苑圃的主要构成是山丘、河流、林木、池沼、珍禽异兽，它的主人是贵族，乐趣主要在渔猎，从人对动物的征服中获取对于勇气和力量的自信，从物种品类之盛中炫耀富足，文学中的汉代大赋最可见出这种特点。就是到近代以前，我们还可以从来自关外的清代贵族生活中看到 这种特点。后者更多体现出农业时代人对自然的驯化和培植，它的构成主要是（假）山（奇）石、花木（梅、兰、菊、竹）、（盆）鱼（笼）鸟、以及猫、狗、蟋蟀等宠物，它的主人是缙绅地主，乐趣主要在观赏，从静观与狎昵中体验人对世界的拥有和与自然的和谐。田园诗、山水花鸟画、庭园艺术最能见出这种特点。这种差异也可从“苑囿”与“庭园”的字面上看出。前者的语义根源与动物的圈养有关，后者则明显与人的居处和植物的栽培有关。
人们常常以“天人合一”来解说体现在各类中国艺术中的人与自然的和谐，却没有注意到，隐藏在这种“合一”背后的，并不仅仅是人对自然的随顺皈依，与它同样重要的，其实还有这样一种“囊括”，或“笼而有之”的心思。这种思想曾对中国文化艺术的许多方面产生过重要影响，而像柳宗元《八记》这一类文字，在其中所起的作用也应该是不小的。
注释
①柳宗元《柳河东集》卷二十九。上海人民出版社1974年版。本文引录《八记》文均见此。
②《庄子·齐物论》，王夫之《庄子解》卷二，中华书局1964年版。
③张载语。见张岱年《中国哲学大纲》第二
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